Ознакомительная версия. Доступно 23 страниц из 112
структур, если рассматривать их на этом уровне, будут составлять системы, кодовая природа которых не известна аудитории до начала художественного восприятия. Это – эстетика не отождествления, а противопоставления. Привычным для читателя способам моделирования действительности художник противопоставляет свое, оригинальное решение, которое он считает более истинным. Если в первом случае акт художественного познания будет связан с упрощением, генерализацией, то во втором мы будем иметь дело с усложнением. Однако эту сложность не следует отождествлять с «украшенностью», декоративностью. Реалистическая проза проще, чем романтическая, по внешним признакам стиля, но отказ от романтического штампа, ожидаемого читателем «Повестей Белкина», создавал структуру более сложную, построенную на «минус-приемах».
Субъективно автором и его аудиторией стремление разрушить систему привычных правил может восприниматься как отказ от всяких структурных норм, творчество «без правил». Однако творчество вне правил, структурных отношений невозможно. Оно противоречило бы характеру произведения искусства как модели и характеру его как знака, то есть сделало бы невозможным познавать мир с помощью искусства и передавать результаты этого познания аудитории. Когда тот или иной автор или то или иное направление в борьбе с «литературщиной» прибегают к очерку, репортажу, включению в текст подлинных, явно нехудожественных документов, съемок хроники, они разрушают привычную систему, но не принцип системности, так как любая газетная строка, дословно перенесенная в художественный текст (если он при этом не теряет качества художественности), становится структурным элементом. Восприятие подобного искусства с точки зрения математической теории игр представляет собой не «игру без правил», а игру, правила которой следует установить в процессе игры.
Эстетика противопоставления имеет свою давнюю историю. Возникновение таких диалектически сложных явлений, как рифма, бесспорно, с нею связано. Но наиболее яркое выражение она получает в искусстве реализма.
Как мы видим, деление явлений искусства на два класса: построенных на эстетике тождества и на эстетике противопоставления – дает более крупные единицы классификации, чем понятие «художественный метод». Однако оно отнюдь не бесполезно. Ближайшим образом с ним придется сталкиваться при попытках построения порождающих моделей художественных произведений, а следовательно, при разработке ряда важных проблем.
Вопрос этот должен стать предметом специального рассмотрения. Однако и сейчас, априорно, можно утверждать, что построение порождающих моделей для произведения класса эстетики тождества не представляется делом столь уж сложным, между тем как сама возможность подобного построения для произведений класса эстетики противопоставлений должна еще быть доказана. Наивно полагать, что описание всех возможных вариантов четырехстопного ямба и вычисление статистической вероятности их чередования может стать кодом для построения нового «Евгения Онегина». Не менее наивно предположение, что самое детальное структурное описание «старого» «Евгения Онегина» сможет стать генерационной моделью для написания нового. Оценивать, сколько состояний должна иметь машина, могущая создать нового «Евгения Онегина», – значит не больше, чем размышлять о том, сколько должна иметь состояний машина, которой предстоит сделать еще несделанное величайшее открытие.
Однако возможно двоякое практическое применение порождающих моделей: воссоздание неизвестных нам текстов (например, недошедших частей мифа, утраченных страниц средневекового текста) и воссоздание на одном языке художественных текстов, существующих на другом языке. Ясно, что и задача и методика ее решения в этих случаях будут различны.
При работе с классом явлений эстетики противопоставления необходимо различать случай, когда разрушаемая структура-штамп существует в сознании читателя в силу его привычек, определенной инерции его сознания, но не получила никакого выражения в тексте. Тогда конфликт эстетики штампа и новой эстетики представит собой столкновение текстовых и внетекстовых структурных построений. С подобными случаями мы будем встречаться, например, в лирике Некрасова или в прозе Чехова. Это будут наиболее трудно поддающиеся моделированию тексты.
Более прост случай, когда автор определенными элементами построения своего произведения вызывает в сознании читателя ту структуру, которая в дальнейшем подлежит уничтожению. Таковы, например, «Повести Белкина» Пушкина. Таковы резкие стилистические сломы в «Евгении Онегине». Наиболее показательным типом текста в этом отношении будет пародия. Правда, пародия, разрушая структурный штамп, не противопоставляет ему структуры другого типа. Эта истинная, с точки зрения автора, структура подразумевается, но получает чисто негативное выражение. Пародия – любопытный и редкий пример построения, при котором подлинная новаторская структура находится вне текста и отношение ее к структурному штампу выступает как внетекстовая связь, только как отношение автора к текстовой конструкции. Поэтому нельзя согласиться с формальной школой, которая слишком широко толковала понятие пародии, причисляя к ней и такие явления, как повести Гоголя или пушкинский «Выстрел», – произведения с ярко выраженной в пределах текста «позитивной» авторской структурой. Из сказанного ясно, что пародия никогда не может выступать как центральный художественный жанр и что не она начинает борьбу со штампами. Для того чтобы пародия могла быть воспринята во всей своей художественной полноте, необходимо, чтобы в литературе уже существовали и были известны читателю произведения, которые, разрушая эстетику штампа, противопоставляли бы ей структуру большей истинности, более правильно моделирующую действительность. Ибо только наличие в сознании читателя такой, новой, структуры позволяет ему деструктирующий текст пародии дополнить внетекстовым конструктивным элементом, дает угол зрения автора на пародируемую систему. Поэтому, будучи весьма ярким и в известном смысле лабораторным жанром, пародия всегда играет в истории литературы подсобную, а не центральную роль.
Введение понятия «класс эстетики тождества» и «класс эстетики противопоставления» имеет еще один смысл. Оно, как кажется, позволит попытаться ввести более точные критерии в такую наиболее субъективную сторону науки об искусстве, как оценка качества того или иного произведения. Как мы уже говорили, априорно можно утверждать, что для искусственного моделирования произведений класса эстетики тождества требуется значительно меньше данных (и сами эти данные значительно проще), чем для противоположного класса. Сопоставим с этим тот общеизвестный факт, что соблюдение канонов, норм и штампов, свойственное эстетике тождества, не раздражает нас и не кажется нам художественным недостатком, когда мы читаем, например, текст народного эпоса или волшебной сказки. Между тем когда мы сталкиваемся с этими же структурными особенностями в каком-либо социальном романе из современной жизни, у нас возникает определенное ощущение антихудожественности, нарушение жизненной правды. Формула: «Я предвидел всю структуру заранее», убийственная для произведений второго типа, не влияет на качественную оценку первого.
Явление это объясняется следующим: читатель определенным образом настраивается на восприятие, и в эту настройку входит и ощущение принадлежности произведения к классу эстетики тождества или противопоставления. Сигналом о принадлежности текста к тому или иному классу может служить, например, зачин, название, жанровая характеристика в заглавии и т. п., вплоть до репутации театра или издания, предлагающего произведение аудитории.
Ознакомительная версия. Доступно 23 страниц из 112
