Ознакомительная версия. Доступно 24 страниц из 119
Картина Берлина, возникающая из их ракурса, представляет собой экстраординарный ландшафт фрагментированных пространств и эфемерных совпадений без какой-либо объемлющей логики. В начальных кадрах мы переносимся с высоты вниз, во внутренние дворы и разделенные пространства рабочего жилья XIX века. Оттуда мы вступаем в напоминающие лабиринты интерьеры, слушая вместе с ангелами скрытые мысли людей. Изолированные пространства, изолированные мысли и изолированные личности – вот все, что мы можем увидеть. Молодой человек в своей комнате размышляет о самоубийстве из-за несчастной любви, в то время как его отец и мать переживают на его счет. В метро, в автобусе, в автомобилях, в карете скорой помощи, которая везет беременную женщину, на улице, на велосипеде, – все является фрагментарным и эфемерным, каждое событие фиксируется так же монотонно и монохромно, как другие. Все, что могут сделать ангелы, находящиеся за пределами человеческого пространства и времени, – это предложить некий духовный комфорт, попытаться утешить фрагментарные и часто разбитые в осколки чувства людей, чьи мысли они слышат. Иногда ангелам это удается, но почти столь же часто нет (молодой человек совершает суицид, а студентка университета начинает заниматься проституцией, безутешная от потери своего умершего парня). Будучи ангелами, жалуется один из них, они никогда не могут по-настоящему участвовать в чем-либо – могут только притворяться.
Это экстраординарное воплощение урбанистического пейзажа, отчужденных людей во фрагментированных пространствах, застигнутых в преходящий момент неупорядоченных случаев, обладает мощным эстетическим эффектом. Перечисленные образы не приукрашены, холодны, но при этом наделены всей красотой старомодной статичной фотографии, впрочем, приведенной в движение оптикой камеры. То, что мы видим, – выборочный пейзаж. Примечательно отсутствие фактов, связанных с производством, и неизбежно примыкающих к нему классовых отношений. Нам преподносится урбанистическая картина, которая в духе постмодернистской социологии полностью деклассирована и находится гораздо ближе к Зиммелю с его работой «Метрополис и ментальная жизнь», чем к Марксу. Смерть, рождение, тревога, удовольствие, одиночество, – все это эстетизируется одним и тем же образом, лишенным какого-либо ощущения классовой борьбы либо этического или морального сопровождения.
Идентичность места, именуемого Берлином, конструируется с помощью данной отчужденной, но совершенно прекрасной образности. Кроме того, эта характерная организация пространства и времени рассматривается как структурная рамка, внутри которой измышляются индивидуальные идентичности. Особенно могущественны образы разделенных пространств, которые накладываются друг на друга при помощи монтажа и коллажа. Одним из таких разделителей выступает Берлинская стена, которая вновь и вновь возникает как символ всеобъемлющего размежевания. Не кончается ли теперь пространство именно здесь? «В Берлине невозможно заблудиться, – говорит один из персонажей фильма, – потому что вы всегда можете ориентироваться на стену». Однако присутствуют и более тонкие различия. Германия, размышляет водитель автомобиля, проезжая сквозь уличные сцены, вызывающие в воображении образы послевоенной разрухи, настолько распалась на фрагменты, что каждый индивид представляет собой мини-государство, а на каждой улице есть свои барьеры, окруженные нейтральной территорией, пересечь которую можно лишь в том случае, если у тебя есть правильный пароль. Даже для доступа одного индивида к другому теперь требуется заплатить нечто вроде пошлины. Это состояние крайне отчужденного и изолированного индивидуализма (того типа, что описывал Зиммель) может не только считаться чем-то благим (в сравнении с коллективной жизнью при нацизме, недавно ушедшей в прошлое), но и тем, к чему люди могут стремиться по собственной инициативе. «Достань хороший костюм – и полдела уже сделано», – говорит Фальк, думая о роли, которую ему предстоит сыграть, и в блестящей юмористической сцене примеряет одну шляпу за другой, чтобы, по его словам, у него получилось пройти сквозь толпу неузнанным и достичь той анонимности, к которой он стремится. Шляпы, которые он надевает, превращаются в виртуальные маски персонажей, во многом так же, как фотографии Синди Шерман маскируют личность. Одна шляпа делает его похожим на Хэмфри Богарта, другая предназначена для похода на скачки, третья – для похода в оперу, а еще одна – для того, чтобы жениться. Акт маскировки и срывания маски связан с пространственной фрагментацией и отчужденным индивидуализмом.
Этот ландшафт содержит все признаки высокого постмодернистского искусства в том виде, как его, скажем, недавно описывал Фред Пфейль. «Перед вами не единый текст, определяемый, конечно, не присутствием какой-то уникальной личности и уникальной чувственности, а прерывистым полем гетерогенных дискурсов, которые проговариваются анонимными, нелокализованными голосами, хаосом, отличающимся от хаоса классических текстов высокого модернизма именно в том, что он не может быть вновь помещен в некую всеобъемлющую мифическую рамку или вновь восстановлен в ней» [Pfeil, 1988, р. 384]. Это высказывание настолько «безучастно, индифферентно, деперсонализировано, стёрто», что исключает «возможность традиционного включения аудитории». Только ангелам дан всеохватывающий взор, но, забираясь ввысь, они слышат лишь бормотание смешивающихся друг с другом голосов и шепотов и не видят ничего, кроме черно-белого мира.
Каким образом в подобном мире можно сформировать и поддерживать некое ощущение идентичности? Особое значение в этом плане приобретают два пространства. Библиотека – хранилище исторического знания и коллективной памяти – представляет собой пространство, куда многие включены очевидным образом (там, кажется, отдыхают даже ангелы). В библиотеку входит старик, которому предстоит сыграть исключительно важную, хотя и двусмысленную роль. Он считает себя рассказчиком, музой, возможным стражем коллективной памяти и истории, представителем «каждого человека». Однако его беспокоит мысль о том, что узкий круг слушателей, которые обычно собирались вокруг него, разорван и рассеян – он не знает, где это произошло, – как и круг читателей, которые не общаются друг с другом. Даже язык, значения слов и фраз, жалуется старик, кажется, ускользают и постепенно превращаются в бессвязные фрагменты. Ныне вынужденный жить «от одного дня к другому», он приходит в библиотеку, чтобы ощутить и восстановить подлинный смысл истории этого уникального места под названием Берлин. Он хочет сделать это не с точки зрения вождей и королей, а в качестве гимна миру. Однако книги и фотографии вызывают в памяти образы смерти и разрушений, причиненных Второй мировой войной, той травмы, к которой вновь и вновь обращается фильм, как будто война действительно была тем событием, когда началось это время и когда городские пространства были разнесены в прах. В окружении библиотечных глобусов старик вращает модель земного шара, думая о том, что весь мир исчезает во прахе. Он выходит из библиотеки и отправляется на поиски Потсдамер-плац (одного из тех городских пространств, которым бы явно восхитился Зитте), сердца старого Берлина с его кафе Josti, где старик когда-то любил посиживать с кофе и сигарой и глядеть на толпу людей. Но все, что он может обнаружить, идя вдоль Берлинской стены, это пустое место, заросшее сорняками. Озадаченный, он сползает в брошенное кресло, заявляя, что его поиск не является безнадежным или неважным. И хотя он ощущает себя поэтом, забытым и осмеянным на краю нейтральной территории, он, по его словам, не может отказаться от этого поиска, ведь если человечество потеряет своего сказителя, то оно потеряет свое детство. Даже несмотря на то что его история может быть в чем-то отвратительной – он вспоминает недружелюбность толпы и жестокость полиции в те времена, когда над Потсдамер-плац появлялись флаги, – эту историю все равно приходится рассказывать. К тому же он ощущает личную безопасность – по его словам, «сам рассказ спасает его от настоящих и будущих невзгод». Его стремление восстановить и рассказать эту историю спасения и сохранения представляет собой едва уловимый скрытый сюжет, проходящий сквозь весь фильм и становящийся важным лишь в самом его конце.
Ознакомительная версия. Доступно 24 страниц из 119
