Книга Книга о музыке - Юлия Александровна Бедерова

Ознакомительная версия. Доступно 43 страниц из 212

Первым растворился нимб над крылом рояля. Бывало, что рояль молчал или пел, но чаще превращался в новый инструмент — ударный (в американской традиции в целом) или «подготовленный» (prepared), как у Кейджа и его коллег по эксперименталистскому цеху. С разнообразными посторонними предметами между струн, от гаек и шурупов до кусочков дерева, резины или бумаги, инструмент делался чем-то средним между перкуссией и электроникой: посредством старой доброй клавиатуры и всей рояльной механики затевалась игра неочевидными высотами и непредсказуемыми тембрами.

Любимой темой века стал звук как действие — физическое, магическое, политическое и человеческое. Привычные инструменты превратились в средства производства новых тембров и отношений между предметом, звуком и человеком. Так появилось новое направление — инструментальный театр и его производные. Здесь рамка внимания выставлена так, что материалом музыки становится взаимодействие с музыкальным (или немузыкальным) инструментом. Одним из родоначальников инструментального театра был Маурисио Кагель в 1960-х. Лидер нового европейского театра конца XX и начала XXI века Хайнер Геббельс — его прямой наследник. Инструментальный театр (или «сценический концерт» у Геббельса) не предполагает «театрализованной музыки». Речь идет о театре акустических событий, драматургии тел и предметов во времени и пространстве, когда театральная партитура сочинена как музыкальная, а инструменталисты — одновременно и музыканты, и артисты-перформеры.

Как перепилить душу

Если у Кагеля периода 1960–1970-х театр музыкальных и антимузыкальных звуков — это жесткая, интеллектуальная, парадоксальная политическая сатира, то к концу века у Хельмута Лахенмана (один из лидеров немецкого авангарда, который выдвинул суммарную идею «конкретной инструментальной музыки») звуки действуют на слушателя физиологически, они умеют вызывать дрожь, озноб или почти ожог, как в опере «Девочка со спичками». А у русского композитора Георгия Дорохова (оказавшего огромное влияние на российскую музыкальную сцену) старинное модернистское действо в жанре «перепиливаем скрипку» стало неделимым звуком-действием-формой-временем-пространством музыки. Вместо смычка в руках композитора-исполнителя была пила, слушатели оказывались в ситуации самосбывающегося прогноза (мы знали, что авангардисты зачем-то делают с инструментом странные вещи, «перепиливают скрипку» в поисках нового звука, но не знали, что до такой степени), и музыка превращалась в психологическое, политическое, экзистенциальное событие для всех причастных, от композитора до слушателя.

Шум без ярости

Ранние опыты в области электронной музыки поставили ребром еще один вопрос: о профессионализме и музыкальном образовании. Так, Штокхаузену потребовался дополнительный инженерный диплом, а во главе альтернативной французской школы наследников европейских конструктивистов и урбанистов начала XX века встал парижский радиоинженер без музыкального диплома Пьер Шеффер, которому мы обязаны термином «конкретная музыка» (musique concrète). Конкретная — значит использующая реальные, музыкальные и немузыкальные, звуки в разнообразных комбинациях: так устроены «Железнодорожный этюд» (из звуков, записанных на станции Батиньоль в пригороде Парижа) или Симфония для одного человека (написана в соавторстве с Пьером Анри). В ранних работах Шеффера исходный материал часто легко опознается (это может быть, например, гудок поезда). Но позже у Шеффера звук подвергается разнообразным электронным манипуляциям и искажается до неузнаваемости. Помимо конкретной музыки, еще один вклад композитора в терминологический аппарат XX века — понятие акусматического звука, то есть такого, источник которого спрятан от слушателя.

Казимир Малевич. Корова и скрипка. 1913.

Менеджмент звука

Публика познакомилась с конкретной музыкой 5 октября 1948 года, когда парижское радио транслировало в эфире «Концерт шумов». Реакция оказалась предсказуемо неоднозначной, пресса посмеивалась над «одаренным звукотехником». Впрочем, радиоинженер Шеффер сам иронически называл себя «изобретателем-неудачником», а никаким не композитором, и в качестве профессиональной поддержки пригласил к сотрудничеству Пьера Анри, ученика Мессиана.

Но нападки критики, которая в принципе отказывала произведениям Шеффера в праве называться музыкой, затрагивают проблему, актуальную не только для Шеффера и его «шумовых концертов». В самом деле — можно ли назвать музыкой коллаж из заранее записанных звуков железной дороги? А «4′33″» Джона Кейджа? Где проходит граница между музыкой и «немузыкой»?

Кейдж — большой любитель музыки для пленки и электроники — занимал на этот счет максимально радикальную позицию: шумы и тишина являются музыкой, коль скоро композитор так их слышит и мыслит.

Я уверен, что использование шума при сочинении музыки будет только усиливаться, до тех пор пока мы не достигнем музыки, создаваемой с помощью электрических инструментов, которая раз и навсегда сделает доступным для музыкальных целей любой звук, который теоретически может быть услышан.

А если слово «музыка» для вас священно, — продолжал Кейдж, — и такой взгляд на нее кажется вам оскорбительным, — что ж, называйте тогда меня не «композитором», а «организатором звуков». Я не обижусь![261]

Случайность и произвол, или Знал бы прикуп, жил бы в Дармштадте

Кейдж действительно «организовывал звуки», и не всегда самостоятельно, но эта несамостоятельность была намеренной и программной: под влиянием дзен-буддизма и других неевропейских систем философии, какими наполнилась атмосфера послевоенной Америки, Кейдж пришел к идее индетерминизма (принципа неопределенности). Индетерминизм подразумевает случайность разных параметров музыкальной композиции (продолжительности, последовательности звуков, их высоты и т. д.). Так что музыкальное произведение превращается в кота Шрёдингера, который одновременно не только жив или мертв, но еще болен или здоров, черен или рыж, безмолвен или орущ.

По Кейджу, композиторская партитура не акафист и может быть реализована принципиально разными способами: форма музыки становится открытой, то есть композиционно неполной, предполагающей свободу исполнительского выбора, непредсказуемые решения и разные возможности развития событий. А запись — предельно свободной, графической, схематической или словесной. В этих экспериментах Кейдж был не одинок, но именно он сформулировал концепцию музыки, где звуки и их отношения могут определяться чем угодно, только не композиторской волей, впрочем, композитор имеет право предложить маршрут. Так, инструкция к пьесе «0′00″»[262], «младшей сестре» «4′33″», предлагает «совершить рациональное действие в помещении с максимальной подзвучкой» («исполнитель организует звуковую систему так, чтобы весь зал был на грани обратной связи», то есть слышал сам себя). Первым, кто совершил это действие, оказался сам композитор, записавший инструкцию на листе бумаги в комнате, оснащенной микрофонами, — сочинение пьесы одновременно стало ее концертной премьерой.

Концепция открытой музыки буквально физически втягивает в себя то, что раньше считалось немузыкальным: шумы, тишину, дыхание, скрип стульев, подсобные материалы, привычки и способности музыкантов и слушателей — например, способность восприятия фильтровать впечатления и отделять музыкальные от немузыкальных, как будто это физически возможно — слушать музыкальное произведение и не слышать, как сопит слушатель на соседнем стуле.

У Кейджа

Ознакомительная версия. Доступно 43 страниц из 212