большинству обходиться без нее было бы куда сложнее.
И вот настали другие времена. Вопреки опасениям, впрочем, институт творческих союзов не ликвидировали как класс; после неизбежной юридической трансформации они сохранились и даже размножились – вместо одного местного отделения возникали два или три, и все со своими руководящими органами. Демократия же. Столица, естественно, подавала пример, причем тогдашний тренд оказался на удивление долгосрочным: в Москве и по сей день сохраняется конкуренция между тремя союзами художников. Сугубо для уточнения: Юрий Ларин до конца жизни состоял там же, куда вступил в 1977‐м, – в организации, именуемой Московским союзом художников.
Итак, несмотря на внутренние расколы и скандальные дележи имущества, советская схема, предусматривавшая «самоорганизацию» художников, осталась все же не упраздненной. Вряд ли из гуманизма по отношению к творцам: других-то граждан, не менее заслуживавших сострадания, жалеть никто не планировал. Скорее, сыграла роль маргинальная замысловатость художественной сферы как таковой. Если тут все рушить, то вроде бы надо что-то конструировать взамен, но что именно – никто во власти, похоже, не имел представления. Новой экономической моделью эта отрасль не охватывалась – вероятно, из‐за мелкости масштабов и непонятной цеховой специфики; с другой стороны, тогдашнее государство перед мастерами искусств никаких идейных задач не ставило – какие уж тут задачи, когда шахтеры бастуют и гиперинфляция готова перевалить за 2500 %? Нельзя исключать, что решения по творческим союзам принимались почти инстинктивно: пусть переоформятся по новым правилам и живут себе, как сумеют. Заниматься ими не с руки, а разгонять – только лишние хлопоты; да и мало ли, вдруг потом понадобятся зачем-нибудь.
Все бы ничего, однако структуры эти создавались когда-то руками государства и сугубо ради исполнения государственных запросов в части эстетики. Формальная их самостоятельность, выражавшаяся в статусе «общественной организации» и подкрепленная будто бы независимостью при решении мелких, тактических вопросов, лишь маскировала суть дела: подлинным хозяином и высшей инстанцией тут выступало социалистическое государство – и без его благосклонной поддержки действовать более или менее отлаженно механизм не мог. Что и обнаружилось на практике, когда власть, по сути, умыла руки. Турбулентность, сопровождаемая отрывом кусков фюзеляжа, была нешуточной, но пусть уж экономическую историю МСХ и прочих творческих союзов опишут когда-нибудь более прицельные исследователи. Для «рядовых» живописцев, графиков, скульпторов или керамистов те потрясения выражались прежде всего в резком сокращении финансовых возможностей и еще в утрате арендуемых у союза мастерских. Первое коснулось нашего героя сразу же, хотя скорее косвенно, второе – спустя время, зато напрямую.
А параллельно этому художественную среду у нас все чаще стали называть «арт-сообществом». Подразумевал ли новый термин все тот же, прежний «наличный состав», только иначе именуемый? Нет, конфигурации подразумевались иные. Не то что в будущее, но и в настоящее брали не всех. На повестке дня стояло ускоренное строительство арт-рынка, а как его построишь при таком обилии «лишнего», «архаичного», не-трендового? На вооружение пришлось брать селекцию: одних художников объявлять модными, продвинутыми, чуткими к «духу времени» и рыночно перспективными, других же – просто игнорировать, не тратя сил и времени на пустяки.
Пожалуй, кульминацию этой стратегии маркировал собой обнародованный Маратом Гельманом проект «Задачи современного искусства на 1995–1996 год», где известный галерист привел, в частности, поименный список тех авторов, которых, по его мнению, только и следовало принимать в расчет, если всерьез озаботиться созданием в России рынка актуального искусства. Тогда, кажется, даже единомышленники Марата Александровича слегка опешили от его безапелляционности. «Список Гельмана» так и не превратился в обязательную для всех методичку, да и риторика в целом стала постепенно смягчаться, но по факту за бортом тогдашнего «корабля современности» оказались очень и очень многие художники. Причем отнюдь не только те, кто мог бы расцениваться как «отъявленный реакционер» или «идейный противник»; достаточно было одного-двух признаков, якобы свидетельствующих о несоответствии некой новой конвенциональности, чтобы их носители оказались вне зоны видимости.
Что ж, в конце концов, кураторы, галеристы и арт-дилеры не обязаны «спасать всех подряд», филантропия не их профессия. Да и арт-критики не обязаны, если им почему-либо не интересно. Многие тогда ожидали для себя чуда, карьерного и финансового, и очень не хотелось тратить драгоценное время на что-то, казавшееся бесперспективным. Хотя все-таки вполне возможно настаивать на своих приоритетах, не пытаясь обесценивать и дискредитировать чужие, – особенно если оптом, без разбора. Условный «левый МОСХ», в частности, был ведущими «рыночниками от искусства» отринут именно чохом, без малейших попыток вникнуть в вопрос. На уровне, впрочем, менее декларативном, почти стихийном, художники эти в рыночные отношения все равно как-то вовлекались. Преуспели не многие.
Вот в такую московскую действительность и возвращался Ларин из своих поездок, привозя наброски для дальнейшей работы. Время от времени холсты эти находили себе владельцев, но попыток модифицировать плоды художественного труда под требования наставшей эпохи, то есть «вписаться в рынок», он не предпринимал. Во-первых, считал это ниже своего достоинства – и любые разговоры на тему арт-бизнеса обрывал своей излюбленной фразой «живопись лучше» (формулировка эта, как мы помним, имела еще и другую вариацию: «живопись лучше политики»). Во-вторых, даже при желании он вряд ли мог бы обозначить для себя нишу, в которую следовало угодить, чтобы понравиться промоутерам: критерии у тех оказались гораздо заковыристей, чем у по-своему простодушных советских идеологов. В-третьих, как мы знаем, ему было принципиально важно меняться сообразно не моде, а внутренней логике своего развития. Эта логика не годилась на роль консультанта по маркетингу, но она единственная могла служить оправданием любых живописных метаморфоз. Убрать ее – и какими тогда аргументами убеждать себя в том, что сегодня нужно делать что-то иначе, нежели вчера?
Ларин не любил экспериментов напоказ, но как художник менялся со временем довольно ощутимо – как раз потому, что откликался на зов интуиции. Стать к нему глухим, равнодушным ради «веяний времени»? Для Юрия Ларина это означало бы только одно – убить в себе художника, и такой выбор был совершенно немыслим. Стоит прислушаться к словам искусствоведа Елены Муриной, когда-то произнесенным в нашей с ней беседе:
Надо иметь в виду, что для него жизнь была сосредоточена только в живописи. В первую очередь внутренняя жизнь, но даже и внешняя, бытовая. Все остальное, кроме живописи, было чем-то сопутствующим.
Елена Борисовна принадлежала к числу тех, кто следил за творчеством Ларина «в режиме реального времени», навещая его мастерскую не столь уж часто, но с достаточной периодичностью, не реже раза в год, чтобы замечать любые сдвиги, даже незначительные:
Он регулярно звал смотреть свои новые работы. Приглашал меня, Иру Коровай (Ирину Георгиевну, художницу. – Д. С.), Женю Буторину (Евгению Иннокентьевну, искусствоведа. – Д. С.) – обычно в таком составе мы и приходили
