* * *
Галерея Stable (англ. конюшня) располагалась на первом этаже элегантного белокаменного дома, с передней, выложенной черно-белым мрамором, и изогнутой лестницей с отполированными латунными перилами на балюстраде. Сама галерея помещалась слева, за роскошной дверью из лакированного красного дерева, и, конечно, сильно отличалась от конюшни, где находилась прежде и в честь которой получила свое название. Это была одна из самых красивых галерей Нью-Йорка. Когда посетитель входил в нее, ему казалось, что он ошибся дверью. Внутри галерея выглядела как склад супермаркета. Вся мебель была вынесена, а комната заставлена рядами картонных коробок, заполненных упаковками изделий под марками Brillo, Kellogg’s, Del Monte, Heinz и т. д. Счастливые посетители, совершившие приобретения в галерее, едва ли привлекали к себе внимание на улице, так как несли в руках обычные – на первый взгляд – фирменные коробки в пластиковой упаковке.
Энди со своими помощниками постарался сделать свои коробки настолько похожими на настоящие, насколько это было возможно. Они были изготовлены в столярной мастерской в точном соответствии с его указаниями. Картонную упаковку фотографировали, а затем фирменный рисунок наносили по трафарету на коробки, изготовленные из фанеры, что превращало их, как выразился ассистент Уорхола Джерард Маланга, в объемные фотографии. не считая минимальных недочетов, коробки выглядели в точности как фабричная упаковка, чей дизайн, если говорить конкретно о Brillo, был разработан художником Джеймсом Харви, представителем второй волны абстрактного экспрессионизма. Целью работы Уорхола было устранение разницы в восприятии искусства и реальности. На прекрасной фотографии, выполненной Фредом Макдаррой, Энди, чье лицо выглядит бледным и одутловатым, стоит между этими коробками, как простой рабочий на складе, и смотрит прямо на нас. Никто и не обратит внимания на какие-то недочеты – если их вообще можно разглядеть.
Вопрос, следовательно, заключается в том, чем именно коробки, сделанные на Фабрике Уорхола, отличаются от тех, что произведены на обычной фабрике? Каковы, иными словами, их внешние отличительные признаки? Коробки с Серебряной Фабрики – деревянные, а фабричные коробки – картонные. Но могло быть и наоборот. Коробки с Серебряной Фабрики покрашены в белый цвет, и изображения нанесены на них по трафарету с боков и сверху, – но то же самое верно и для большинства фабричных коробок. Были и неокрашенные фабричные коробки – с цветным логотипом – коричневые, как обычный гофрокартон. В фабричных коробках лежали губки, а в коробках Уорхола их не было, хотя он вполне мог их туда положить, и всё равно его коробки считались бы искусством. Могут ли люди, причастные миру искусства, идентифицировать их как искусство? Может быть – но это будет лишь допущением: внешне коробки одинаковы.
Мне кажется, что если нет видимых различий, то должны быть невидимые – причем не такие, как губки Brillo в коробках Brillo, а такие, которые были бы невидимы всегда. Я предложил два подобных признака, невидимых по самой сути. В своей первой книге, посвященной философии искусства, я предположил, что произведения искусства всегда о чем-то, и отсюда я сделал заключение, что произведения искусства обладают соответствующим смысловым значением. Мы подразумеваем смысл или считываем его, но смыслы – это еще не всё. Тогда я подумал, что, в отличие от предложений, содержащих подлежащее и сказуемое, смыслы воплощены в том предмете, который ими обладает. И пришел к выводу, что произведения искусства – это и есть воплощенные смыслы. Большинство философов языка, анализируя предложения с той точки зрения, что подлежащее всегда подпадает под действие сказуемого, останавливались на уровне семантики. Исключением был один Витгенштейн, который в своем раннем, но великом труде – в «Логико-философском трактате» – представил тезис о том, что предложения – это картины и что сам мир соткан из фактов, с которыми совпадают эти предложения, не прояснив, однако, того, что же случается, когда этого не происходит. Вот одно из первых предложений «Трактата»: «Мир – совокупность Фактов, но не Вещей»[7]. Семантика использует внешние отношения, такие как «обозначение» или «протяженность». Но отношения, от которых зависит искусство, – внутренние. Произведение искусства воплощает смысл – или же воплощает его частично. Предположим, художник принимает решение написать фреску, иллюстрирующую важнейшие научные законы. Он проводит по стене горизонтальную прямую линию, а на противоположной стене ставит точку. Взятые вместе, эти стены изображают первый закон Ньютона, гласящий: «Всякое материальное тело сохраняет состояние покоя или равномерного прямолинейного движения до тех пор, пока воздействие со стороны других тел не заставит его изменить это состояние».
Я готов признать, что пока сделал не так много для анализа вышеупомянутого воплощения, но я предполагаю следующее: произведение искусства – это материальный объект, одна часть признаков которого соотносится с его смыслом, в то время как другая – нет. Зритель должен интерпретировать смысловые признаки так, чтобы они помогали ему постичь смысл, который они воплощают. Я часто привожу в пример картину «Смерть Марата», написанную Жаком-Луи Давидом в 1793 году и изображающую одно из значимых событий происходившей в то время Великой французской революции. Сегодня мы бы назвали Марата блоггером-подстрекателем: он публиковал еженедельную газету «Друг народа». Заколола его Шарлотта Корде, дворянка, которая пришла просить помощи для своего брата, осужденного на смертную казнь. Говорили, что Марат уже начал писать ходатайство о помиловании, когда молодая женщина нанесла ему роковой удар. Поскольку Марат считался одним из главных вдохновителей революции, общее мнение было таково, что это событие – убийство политического вождя и народного кумира – непременно должно быть запечатлено кистью живописца (тоже сторонника революции), поэтому, когда толпа кричала: «Давид, возьми кисть!», у художника практически не было выбора. Но он не стал изображать конкретное место преступления, написав вместо него символическую сцену, выражающую главный смысл произведения.
Вот интерпретация этой картины. Давид изобразил Марата в ванне, где тот проводил довольно много времени, поскольку теплая вода помогала облегчить боль, испытываемую им из-за кожного заболевания. Перед ним нож Корде и немного крови. Тело Марата откинуто назад, а рядом с ним лежит орудие убийства. Я считаю, что сравнение Марата в ванне с Иисусом, находящимся в склепе, выглядит вполне оправданным. В картине содержится намек на то, что Марат так же (как воскресший Иисус) восстанет из мертвых и что он тоже (как Иисус, принявший смерть во имя спасения всех христиан) умер ради нас с вами, ради зрителей: он, стало быть, такой же мученик – только для санкюлотов, как называли во Франции простых приверженцев революции. И точно так же, как Иисус ожидал чего-то от зрителей – а именно того, что они пойдут по его стопам, – так и наше полотно предписывает зрителю следовать по стопам Марата, погибшего насильственной смертью за идеалы революции. Зрители – часть произведения, пусть и невидимая. Давид относится к ним так, как если бы они стояли перед самым убедительным изображением ключевого исторического момента. Эта сцена обращается к революционной аудитории. Можно возразить, указав, что тот факт, что картина написана на холсте, не является частью ее смыслового наполнения. Он является необходимым условием ее существования, а вовсе не частью смысла, благо он и вправду относится к предмету, в котором смысл воплощен. Тезис, утверждающий, что воплощенный смысл – это именно то, что делает предмет произведением искусства, одинаково справедлив для произведений обоих художников – как Давида, так и Уорхола. И он применим ко всему, что является искусством. Когда философы предположили, что у произведений искусства нет общих признаков, они смотрели только на их внешность. Но искусство делают искусством признаки внутренние.
