в беге дней[18].
Своим стихотворением Шелли хотел напомнить, что тираниям приходит конец. Правление Озимандии, Царя царей, не только осталось в прошлом; оно забыто, и это более важно. В том, что статуя разбита и покинута, лишь отчасти виновато время: в действительности это результат социальных перемен.
Теперь мы понимаем, почему в обществе, считающем, что искусство способно глубоко влиять на идеологическое и политическое сознание людей, скульптура занимает центральное и вызывающее острую полемику положение. Речь идет ни больше ни меньше как об увековечении ценностей этого общества – ценностей настоящего, обращенных в будущее; об увековечении, которое не просто подразумевается, как в других видах искусства, но по существу связано с непосредственным воздействием художественного произведения, каким оно воспринимается сегодня, – или с отсутствием этого воздействия. О государстве можно судить по будущему, которое обещают его скульптуры.
Борьба Неизвестного против официально поощряемого искусства не основывается на проблемах, которые мы в данный момент рассматриваем. Однако в контексте этих проблем его борьба обретает философский смысл. И именно смысл его борьбы сделал Неизвестного легендарной фигурой среди молодых советских художников, поэтов и студентов.
Несколько лет назад проводился конкурс на создание монумента Победы под Москвой. Неизвестный представил свой проект: темный туннель, внутри которого стоят фигуры, олицетворяющие ужасы войны. В дальнем конце туннеля сверкает стальная игла высотой с многоэтажный дом, а рядом с нею стоит на своей вершине опрокинутая пирамида. На нависающих гранях пирамиды выбиты имена героев, а на ее основании вверху расположено озеро – озеро слез. Жюри конкурса, в которое входили, среди прочих, генералы Красной армии, проголосовало за этот проект, но после вмешательства Академии он был отклонен. Монумент так и не был установлен.
Этот в некотором роде исключительный случай демонстрирует определенную тенденцию. Борьба, ведущаяся в СССР за освобождение изобразительного искусства от сталинистской ортодоксии, никоим образом не является борьбой между одаренными художниками и политическими лидерами с мещанскими вкусами. Вне сферы искусства есть политические лидеры и группы давления, которые могли бы одобрить или согласиться одобрить менее консервативную политику в области искусства. Однако это неизбежно повлекло бы за собой глубокие изменения в организационной структуре искусства или даже его уничтожение.
Изобразительное искусство по-прежнему находится под централизованным контролем Академии художеств и Союза художников. После смерти Сталина в политике этих организаций не произошло реальных изменений. Благодаря ограничению власти спецслужб и смягчению критериев того, что может считаться государственной угрозой, противостоять официальной политике в области искусства стало не так опасно. Но сколько бы ни говорилось о «культе личности» и о том, что неверно поддерживать только жизнеутверждающее искусство, эстетика социалистического реализма осталась прежней.
Академия художеств, в которой всего тридцать действительных членов, составляет элиту. В Союз художников входят все, кто профессионально занимается искусством. Номинально членами Союза являются даже некоторые неофициальные художники. В его московском отделении 6000 членов. Между Союзом и Академией существует некоторый антагонизм. Члены Союза полагают, что выборы академиков проходят несправедливо. Их разногласия выглядят как разногласия между «консервативной» Академией и «либеральным» Союзом. И всё же в вопросах искусства их расхождения несущественны. Предметом реальной борьбы является распределение должностей и почестей.
В Советском Союзе художники в целом занимают весьма привилегированное положение. Элита живет в роскоши, превосходя по уровню жизни быт некоторых министров. Даже среднему художнику живется гораздо лучше, чем, скажем, среднему инженеру или университетскому преподавателю.
Некоторые из наиболее успешных художников старшего поколения аморальны и циничны. Они давно позабыли об искусстве и отдают все силы одному – защите своих привилегий и укреплению связей с властями.
Однако в большинстве своем советские художники, вероятно, искренни. Они верят в свою полезность и в широкую государственную программу поддержки искусства (на одни только скульптурные монументы тратится примерно пятьдесят миллионов рублей в год). Художники являются частью системы: они управляют своими предприятиями по производству искусства. Подобно государственным чиновникам, они открыты умеренной критике в свой адрес, касающейся частностей, но любые общие выпады против системы представляются им проявлениями личной несправедливости и социальной безответственности.
Среди художников есть те, кто понимает, что изобразительное искусство отстало от перемен – и подчас коренных, с точки зрения теории, – происшедших в других областях: в экономике, физике, агрономии, литературе. Они могли бы приветствовать реформы, но только такие реформы, которые бы не затрагивали основ государственной политики в области искусства и не подрывали веру народа в существующее искусство. (Мы уже видели, что эта вера – не более чем всеобщая привычка к тому, что было навязано.)
И Академия, и Союз противостоят Неизвестному, так как воспринимают его скульптуры как угрозу. Есть и другие художники-нонконформисты, чьи работы стилистически смелее, но к ним относятся более терпимо. Неизвестный представляет угрозу потому, что смысл и цель его произведений публичны, хотя работает он совершенно независимо. Он предлагает альтернативу не столько направлению, в котором мог бы развиваться отдельный художник, сколько официальной концепции публичного искусства. Его обвиняют в индивидуализме не потому, что его скульптуры необычны, а потому, что он сам бросает вызов государственной политике. С точки зрения художественной администрации, этот вызов безответственен. Государственную политику в области искусства невозможно изменить мгновенно, как может кому-то показаться. Но этот конфликт не создан Неизвестным. Он достался ему в наследство.
За последние десять лет Неизвестный получил один официальный заказ – на большую скульптурную композицию в пионерском лагере «Артек» в Крыму. История реализации этого проекта – это история интриг, обмана, переделок и угроз. В 1967 году работа была наконец одобрена. Возможно, само произведение (я не видел его in situ[19]) носит следы этой борьбы и компромиссов. Неизвестный не пурист: порой он готов пойти на компромисс с властями. Возможно, это покоробит некоторых людей на Западе, исповедующих романтические представления о мятежном художнике.
Но, в сущности, Неизвестный не мятежник. Именно поэтому он представляет собой угрозу и его пример – совершенно особый.
Если не считать этого единственного заказа, Неизвестный работает самостоятельно. Он живет случайными доходами, продавая маленькие скульптуры и рисунки частным лицам, в основном ученым разных специальностей. Все заграничные заявки на покупку его работ отклоняются «Салоном продажи произведений искусства» при Союзе художников СССР.
Для советского скульптора работать независимо и в то же время оставаться в рамках закона практически невозможно. Живописец может купить необходимые материалы в магазине. Писателю они вообще не нужны. Но где скульптору приобрести большие куски дерева или камня и инструменты для их обработки? Академия и Союз художников обладают монополией на все поставки. Купить необходимые материалы частным образом можно только на черном рынке.
Еще труднее положение скульптора, который почти все свои
