было». И в этом ирония авторов, потому что, вкладывая такую реплику в уста Печкина, авторы хорошо понимают, что он будет вредным и во второй серии, и в третьей. И это значит, что он вредина всегда и во всем. И именно этой своей неизменностью он пленит зрителя. Маска всегда одинакова, это ее принцип. Застыло одно выражение лица. Зрителю кажется, что он попал на специальный аттракцион – увидеть, как в самых разнообразных ситуациях персонаж будет реагировать исходя из всегда одинаковой маски. Случится потоп – Печкин будет вредничать, удастся выиграть в лотерею – Печкин опять будет вредничать, вредничать разнообразно, но одинаково. Как будто в этого героя заложена какая-то специальная программа. И именно моделирование разнообразных обстоятельств, но одинаковых реакций – это и есть важная проверка создания маски.
Герой любит свою маску. Утрированная черта, создающая маску, гармонична герою, и даже если герой борется со своей маской, то эта борьба не настоящая, а лишь часть игры, лишь обертка для выражения основной черты. Герою привычно в маске, удобно, обыденно. Герой без маски не представляет сам себя, и без маски его не представляет зритель. И наоборот, именно потеря маски опасна и разрушительна для героя. Без маски герой беспомощен, уязвим. На этом напряжении можно и нужно играть. Но раз маска – это упрощение, то чего лишает героя маска? Конечно, если перед нами маска, то очень сложно уловить любые внутренние состояния героев, однобокие реакции не дают возможность увидеть происходящие с героем внутренние изменения.
Маска не меняется, она застыла. Современные маски анимационных героев, литературных героев или киногероев корнями уходят в классические театральные маски комедии дель арте.
Именно появление масок дель арте впервые вывело персонажей за пределы одного произведения, дав возможность создавать сериал. Если зритель уже знает маски, то можно не тратить каждый раз время на экспозицию истории, на представления персонажей. Этот принцип масок дель арте называется tipi fissi и предполагает, что для любой истории необходим лишь ограниченный набор ярких характеров. И хотя в комедии дель арте формально насчитывается более ста масок, на самом деле основных – меньше десяти.
Появление масок меняет и форму истории в целом. Если автору приходится играть только с ограниченным набором масок, то это ограничение стимулирует воображение, фантазию, творческие решения. Другое важное ограничение – застывшая, одинаковая маска ограничивает персонаж, потому что он в самом широком смысле «лишен лица», ему приходится играть телом, играть без чего-то. И поскольку анимационное кино, как я неоднократно говорил, опирается не на крупный план и не на эмоции персонажа, а на общий план, на действие и жест, то использование масок в анимации – еще один важный аргумент для сценариста.
Маску героя можно и нужно воспринимать в самом прямом смысле – как маску, которую надевают на лицо. Представьте себе ситуацию, что ваш герой встал утром перед зеркалом в ванной комнате, на его лице ужасно грустное выражение, и он пальцами тянет уголки своего рта вверх, так что наигранная улыбка приклеивается к лицу и становится маской. Дальше очевидно, что вам надо раскрыть неизменность маски, показав разные ситуации, в которых маска будет проявляться одинаково. А как еще она может проявиться? Это же маска! А самыми острыми и интересными будут ситуации противоречия и контраста маски и обстоятельств. Например, герою наступили в автобусе на ногу, а он улыбается. Другой вариант – маска на лице выражает радость, а тело уже поникло от усталости. Это тоже будет хорошее визуальное противоречие. В фильме «Человек-улыбка» герою Уильяма Дефо защемило нерв, и на его лице застыла улыбка. Теперь никакого другого выражения лица нет, только широкая радостная улыбка. При любых обстоятельствах. Конечно, теперь его лицо превратилось в маску. Альфред Хичкок относился к актерам в первую очередь как к маскам и предпочитал работать со звездами Голливуда, потому что их маски были уже созданы предыдущими фильмами и хорошо знакомы зрителю, а стало быть, можно не тратить ценное экранное время на представление героя.
Маска – это всегда игра. Герой прячется за маской, скрывает истинное лицо. Поэтому в истории должна быть обязательно опасность остаться без маски, столкнуться с самим собой, разрушить самообман. В какой-то момент зритель задумывается – как можно быть таким всегда? А что будет, если герой откроет свое настоящее лицо? Таким образом, маска задает возможность для драматургии, заставляет зрителя переживать за героя и делать предположения, ведь маска влечетза собой тайну, загадку. Герой, носящий маску, это герой, с которым уже случилось превращение, и это уже история. Маска создает правило, а значит, есть возможность правило нарушить. Это создает игру с героем и зрителем. То есть, с одной стороны, задача выстроить такого яркого односложного героя, чтобы он был всегда и в любой ситуации узнаваем в своих реакциях, а с другой стороны, при разработке маски надо сразу же пытаться нащупать слабое место маски и планировать опасность разоблачения. Как только зритель привыкнет к герою и будет предугадывать его проявления, самое время пошатнуть устойчивость такой схемы и нарушить созданное правило. Почтальон Печкин, к которому мы привыкли как к вредине, вдруг становится нежным и отзывчивым: «Это я раньше вредным был, потому что у меня велосипеда не было, а теперь я сразу добреть начну и тоже себе какую-нибудь зверушку заведу. Ты домой приходишь, а она тебе радуется». Герой потерял маску. Неожиданно и поэтому интересно. Мы увидели героя без маски – и это тоже интересно.
Маски можно во многом соотнести с архетипами. И архетипы, и маски апеллируют к узнаваемости. Но архетипы выводят в герое узнаваемые, не требующие объяснений обстоятельства, а маска создает узнаваемый устойчивый характер героя. Архетип матери или наставника функционален, схематичен и не требует разработки, а лишь обозначения. Маска труса или жадины эмоциональна. Она требует отыгрыша, требует повторения, требует разработки. Архетип отвечает на вопрос: «кто», маска отвечает на вопрос: «какой». Архетип имеет четкую функцию и связь с другими героями, архетип определяется дуальностью и противоречием. Маска – нет. В сериале Патрика МакХейла «За садовой изгородью» (2014) персонажи представляют собой яркие узнаваемые архетипы, но не маски – герой, спутник героя, оборотень, привратник. И сам сюжет выстроен на прохождении пути. А «Смешарики» (2003) – проект, построенный на масках. И часто маски определяют возраст зрительской аудитории. Маски ярче и проще для восприятия, поэтому удачнее ложатся в истории для детей.
Маски смешны даже сами по себе, без своих проявлений в разных обстоятельствах. Гипербола смешна сама по себе. Любое преувеличение смешно, потому что нарушает законы привычного мира. Может быть, поэтому у маски часто бывает подсказка, которая воплощается в
