которая состоит в цитировании работ других, известных художников. Вместо этого Кабаков берет на вооружение метод, который можно назвать, скорее, методом самоэкспроприации: он состоит в приписывании своих собственных работ другим художникам. Вместо того чтобы открыто и прямо признать себя автором своих собственных произведений, Кабаков предпочитает оставить зрителя в неведении относительно авторского статуса своего творчества.
Более того, Кабаков отрицает или камуфлирует свое авторство даже тогда, когда он не приписывает свои работы другому, вымышленному художнику. Даже авторские его работы представлены в качестве документации чьей-то жизни или эстетики, но не в качестве собственного творчества, призывающего проникнуть во внутренний мир самого художника. Так многие инсталляции Кабакова представляют собой визуальные свидетельства советской жизни и артефактов повседневной советской эстетики, вследствие чего зритель начинает верить, будто он смотрит на образец документации, но не на произведение искусства. Это впечатление еще более усугубляется, когда Кабаков предъявляет свои инсталляции в качестве этнографического материала. Даже когда Кабаков работает не с советским или русским, но с итальянским или японским визуальным материалом, он делает это так, чтобы его работы все равно сохраняли анонимность. Речь идет о стратегии самостирания, о стратегии диссимуляции, позволяющей автору исчезнуть за изобретенными им же самим бесчисленными псевдонимами. Кабаков постоянно избегает привилегированной авторской позиции, а заодно – стигматов личного авторства. Вместо этого он создает свои работы под именем Другого – другого художника /хоть и вымышленного/, другой эстетической концепции, другой культуры /собственной или иностранной/, при этом, однако, не до конца отказываясь от своей идентичности в качестве подлинного автора своих работ. Именно это постоянное, хотя и амбивалентное дистанцирование от своего творчества вкупе с постоянным подрывом претензии на авторство и делает вопрос об авторстве средоточием творчества Кабакова. Неизбежно возникает вопрос: почему он обращается к столь сложной игре с анонимностью и псевдонимией, широко распространенной в литературном мире, но очень непривычной в сфере искусства.
Вся современная система искусства основана на понятии индивидуального авторства. Правила, определяющие современную арт-систему, требуют от художника признания этого института: анонимность и псевдонимия в качестве общепринятых стратегий привели бы к упадку арт-рынка и арт-системы в целом. Конечно, за последние несколько десятилетий мы часто становились свидетелями констатации смерти автора. Ролан Барт, Мишель Фуко и многие другие выдающиеся авторы констатировали эту смерть весьма недавно. И все же они, по всей видимости, имели в виду автора-креатора или автора-производителя, стремящегося изобрести собственные новые формы, знаки или значения. Однако сегодня подпись художника не означает, что он изготовил данное произведение искусства, скорее, она предполагает использование опpеделенного объекта в художественном контексте и взятие на себя личной ответственности за него. Эта стратегия не ограничивается включением в контекст искусства отдельных предметов из набора современной массовой культуры – как это делал, например, Марсель Дюшан. Кроме того, что современные художники могут использовать любой объект как объект искусства, они все больше и больше разыгрывают различные социальные роли. В прошлом художники нередко использовали маски проповедника, пророка, учителя, революционера, соблазнителя, декоратора или шута. Теперь же художник может принять на себя роль социального или институционального критика, этнолога, социолога, куратора, арт-критика или даже террориста. И тем не менее, поскольку эти роли разыгрываются в контексте искусства, художник остается художником. То есть современное понятие авторства гарантируется в первую очередь институциональным контекстом искусства.
В течение нескольких десятилетий Кабакову пришлось работать художником в Советском Союзе. Это длилось с конца пятидесятых до конца восьмидесятых – то есть в течение тридцати лет, когда в России не существовало никакой институциональной ниши для современного искусства. В Советском Союзе официальное искусство создавалось не от имени отдельного автора, но от имени Другого – партии, которая и рассматривалась в качестве действительного автора всей советской реальности, включая советское искусство, подобно тому как христианские иконы создавались от имени Бога. В то же время неофициальное русское искусство претендовало на весьма сильное и даже гипертрофированное понятие индивидуального авторства. Художник, чтобы его признали подлинным творцом, должен был выстраивать свою позицию в качестве независимого гения или пророка, находящегося за гранью любой институциональной парадигмы. Оба мира: как официальный, так и неофициальный – оказывались в состоянии взаимного непризнания. Те, кто принадлежал к неофициальному лагерю, не считали официальную художественную деятельность искусством, рассматривая ее лишь как дешевую идеологическую пропаганду. В свою очередь, официальный лагерь считал неофициальное искусство неискусством, любительским времяпрепровождением, или попросту хобби. В то же время оба лагеря сталкивались с необходимостью признать тот факт, что западные институции, представляющие современную арт-систему, могли отвергнуть любой из видов советского искусства как неискусство.
Теперь становится ясно, почему Кабаков постоянно разыгрывает различные и порой противоположные модели авторства в своем творчестве. Ведь он долго был в ситуации, в которой он напрямую испытал, насколько локальным, противоречивым и идеологически нагруженным является понятие авторства. Все это время он работал в Советском Союзе как весьма успешный иллюстратор детских книг и был включен в официальную систему советской культуры, однако параллельно он работал и как независимый, неофициальный художник, выключенный из этой же системы. Это вызвало глубочайший разрыв в попытке идентифицировать себя как художника и как автора, так как художественная идентичность определялась при этом двумя совершенно различными понятиями авторства. Там, где нет институционально санкционированного определения авторства, это понятие автоматически становится полем для сложной игры инсинуаций, голословных претензий, подозрений, обвинений и осуждений. Инсталляции Кабакова представляют собой сцену, на которой разыгрывается jeu d’auteur[15]. Это театр, в котором вымышленные герои-художники, работы которых демонстрируют инсталляции, являются одновременно и победителями, и побежденными. В большей части случаев это художники, которые не совсем уверены, художники ли они. Если они и верят в это, то часто совершенно по другим причинам, нежели те основания, на которых зритель готов принять их в качестве художников. Бывает так, что они вообще не пытаются заниматься искусством, но, с нашей точки зрения, только это и делают.
И все-таки во всей этой игре Кабаков лишь частично принимает на себя роль театрального режиссера, осуществляющего постановку драмы авторства. Причиной этого является то обстоятельство, что он сам сильно рискует подвергнуться возможному порицанию, действительно озвученному некоторыми критиками, согласно которым он просто-напросто разыгрывает экзотические аспекты советской жизни, не являясь подлинным автором своих работ в глубоком смысле этого слова. Для других же, напротив, инсталляции Кабакова суть не более чем его авторский продукт, плод его одинокого воображения, которые лишь создают иллюзию документации. Таким образом, авторский статус работ Кабакова остается на всех уровнях совершенно неопределенным. Но именно этот факт открывает взгляд на вопрос авторства, находящийся за гранью привычных дискурсов легитимации и деконструкции. В
