и стройного согласия звуков. Западногерманский музыковед М. Хенце находит «разгадку» секрета каждой мессы композитора, выстроенной, по его мнению, в соответствии с определенными числовыми пропорциями (75]. Так, в мессе «Ессе ancilla» — это два числа: 66 и 99, которые он видит и в зашифрованной фразе «Ave Maria, gratia plena», заменяя каждую букву числом, соответствующим ее порядковому номеру в алфавите. Они же дают в мессе соотношение количества пауз и звуков. В мессе «De plus en plus» оказываются зашифрованными три словосочетания: название мессы, имя автора рондо и самого композитора. Все мессы в целом (по Хенце) являются реализацией изначального «генерального плана», по которому то или иное сочинение выполнялось Окегемом с определенными, отведенными для него параметрами, продиктованными последовательностью арифметических чисел по образцу «ряда Фибоначчи» (Леонардо Пизанский, выдающийся математик XIII века, автор ряда возвратных чисел)[12]. Надуманная это теория или нет — сказать трудно. Безусловным остается лишь то, что Окегем действительно расширил сферу музыкальной трактовки мессы и диапазон ее выразительных средств. Прошли всего лишь три, четыре десятилетня после смерти Данстейбла, но как разительно изменилась месса, как сильно возросло внимание к ее тематическому единству, к организации цикла! Искусное контрапунктическое мастерство, достижения Окегема в области работы с первоисточником по достоинству сделали его главой второй нидерландской школы, явившейся в XV—XVI веках законодательницей художественно-стилистического направления, подчинившего себе все другие композиторские школы.
Почти на протяжении полутора столетий в музыкальном искусстве продолжают жить и развиваться приемы и средства выразительности, выработанные Окегемом и его последователями, в том числе его одаренным, талантливым учеником — Якобом Обрехтом (ок. 1450—1505). Он — автор 29 месс; большинство из них написано в технике cantus firmus, которая необычайно разнообразна, изобретательна, получает каждый раз неожиданное решение, новую, не повторяющую прежние форму изложения[13]. По сравнению с другими композиторами Обрехт гораздо чаще применяет прием обращения темы с. pr. f. (мессы «Salve diva parens», «Graecorum»), ракоходного движения (мессы «Fortuna desperata», «De tous bien pleine»[14]), ракоходной инверсии («L’homme armé», «Petrus Apostolus»), использует вид мигрирующего с. f. («Maria zart», Agnus II), различные его ритмические модификации [92, с. 51]. Определенное своеобразие вносит и суммирование разных видов техники: в мессе «Graecorum» с. f. звучит и в увеличении (в шесть раз — в Gloria, в два раза — в Sanctus), и в обращении (Agnus I), и в ракоходном изложении (Agnus III).
Особенно часто композитор пользуется сегментным, рассредоточенным видом с. f., который позволяет детально разработать цитируемую мелодию как в фрагментах, так и целиком, «вытянув» ее в одну линию. Ярким примером сочинения подобной конструкции является месса «Je ne demande» (пример 8). Она написана на мелодию тенора одноименной chanson Бюнуа (пример 50), которая разделена Обрехтом на 11 отделов. Каждый из них становится первоначально материалом с. f. для той или иной части произведения, причем проходит в разных ритмических вариантах. В Kyrie I функцию с. f. выполняют первые пять звуков мелодии «Je ne demande». Они звучат трижды: после вступительного десятитактного раздела, затем после семитактной интермедии, в которой тенор паузирует (в схемах обозначена t), и, наконец, вслед за вдвое сокращенной второй интермедией, соответствующей уменьшению размера с. f.:
Вторая часть — Christe — свободна от с. f.; она трехголосна. В Kyrie II в качестве с. f. появляется второй отдел мелодии «Je ne demande»:
«Et in terra» содержит в качестве с. f. третий, то есть следующий фрагмент мелодии chanson:
Такой же принцип подачи мотивов характерен для всех остальных частей мессы вплоть до Agnus I, где проводится одиннадцатый, последний фрагмент тенора Бюнуа. Наконец, в Agnus II и Agnus III все фразы мелодии с. f. образуют одну мелодическую линию, позволяющую услышать мелодию «Je ne demande» полностью.
Сходное строение имеют мессы «Maria zart» и «Malheur me bat». Первая из них разрабатывает старинную немецкую песню, привлекавшую (как первоисточник) внимание многих композиторов (в том числе Зенфля, Клебера). Так же как и в предыдущей мессе, Обрехт членит цитируемую мелодию на тринадцать частей и каждый из этих фрагментов поручает тенору в той или иной части произведения, собирая их вместе предварительно в двухголосных разделах — Domine Deus и Qui tollis, а затем трижды в Agnus. Организация с. f. в этой мессе еще более изобретательна, так как в каждой части проработку получает не один, а два, три мотива. Масштабная же соотнесенность с. f. с разделами, где он паузирует (как это видно из схемы первого раздела Gloria), еще строже. Создается объемное, пространственное решение музыкального «здания» — истинного образца ренессансной культуры:
Вторая месса — «Malheur me bat», в основе которой лежит chanson Окегема, также имеет рассредоточенный с. f. Им служит верхний голос chanson, который композитор разбивает на девять разделов следующим образом: первые семь тактов звучат в Kyrie I, 8—11 такты — в Kyrie II (примеры 9 и 52), 12—18 — в Gloria, 19—25 — в Qui tollis, 26—32 — в Credo, 33—38 — в Et in Spiritum, 38—43 — в Sanctus, 44—47 — в Osanna и с 48 до конца — в Agnus I. В Agnus III вся мелодия chanson проходит полностью, без каких-либо изменений. Важно отметить и тот факт, что указанные отрезки мелодии проводятся в вышеназванных разделах мессы везде по 3 раза и всегда с одной и той же закономерностью: сначала в крупных длительностях, затем в более мелких и наконец в еще более мелких (принцип диминуиции).
Таким образом, для Обрехта, так же как и для Окегема, много значит символика тем, чисел, их план, порядок. Музыкальная композиция его мессы, по выражению М. ван Кревела, подобна кафедральному собору, созданному гениальным архитектором. Все в нем пропорционально и соразмерно, строго и величественно.
Большинство месс Обрехта, в том числе «Je ne demande», «Malheur me bat», «Fortuna desperata», принадлежат к особому ее типу — мессам-пародиям[15], в которых разрабатывается многоголосный источник. Поэтому композитор не ограничивается цитированием только одного голоса, но и вводит в музыкальную ткань другие голоса оригинала. Например, в мессе «Je ne demande» кроме тенора chanson Бюнуа используется ее верхний голос, который звучит в трехголосных частях Pleni и Benedictus, а также бас в Christe, Agnus I, Agnus III. Аналогичным образом Обрехт поступает и в других мессах-пародиях. Как правило, он прежде всего обращается к
