целого.
Иногда какая-нибудь деталь, какой-нибудь вставной эпизод – кажется страшно ценным и интересным, и так жаль выбросить его. Но в конце концов, когда выбросишь – всегда оказывается к лучшему. А выброшенное – всегда пригодится потом, в другой вещи. Всегда лучше недоговорить, чем переговорить. У читателя, если он не рамоли – всегда достаточно острые зубы, чтобы разжевать самому то, что вы ему даете: не надо преподносить ему жвачки, пережеванного материала. Не следует писать в расчете на беззубых рамоли или на кретинов.
Повесть, рассказ – вы можете считать совершенно созревшими и законченными, когда оттуда уже нельзя будет выбросить – ни одной главы, ни одной фразы, ни одного слова. Все, что можно выбросить – надо безжалостно выбросить: пусть останется только одно яркое, одно ослепительное, одно необходимое. Ничего лишнего: только тогда вы можете сказать, что ваше произведение создано и живет. В живом – нет ничего лишнего: все выполняет какую-нибудь необходимую жизненную функцию (за исключением appendix’a – червеобразного отростка – да и тот приходится вырезать). Так и в рассказе: должно быть только то, что жизненно необходимо.
Если кажется, что какой-нибудь эпизод, какой-нибудь анекдот, какое-нибудь действующее лицо – очень интересны и ценны сами по себе, нужно суметь этот эпизод или это действующее лицо связать с фабулой какими-то неразрывными, живыми нитями, а отнюдь не белыми нитками; нужно изменить фабулу так, чтобы этот эпизод или эпизодическое действующее лицо – стали необходимыми. Ех.: Мак-Интош из «Островитян».
О фабуле
В драме: завязка, действие, развязка. В романе и повести – idem; в рассказе – выпадает.
Ех.: все три элемента: «Беда» Чехова.
Ех.: одна завязка: «Егерь» Чехова.
Ех.: одна развязка: «Злоумышленник» Чехова.
Ех.: одно действие: «Пасхальная ночь» Чехова.
В драме – закон трех единств. С развитием техники – только единство действия. Idem – в художественной прозе. Единство главных персонажей. Второстепенные — могут быть эпизодическими, но это…
Фабула в прежней прозе. Шехерезада. «Декамерон». «Жиль Блаз». «Мертвые души» Гоголя.
Закон эмоциональной экономии. Утомление. Эффекты – в конец.
Интермедии. В малых рассказах — интермедий может и не быть.
Способы интермедий. Эпизодические вставки. Ех.: рассказ «О купце Воскобойникове». Рассказ Ахиллы в «Соборянах». Портит архитектуру.
Второй прием: лирические отступления и авторские ремарки. Расхолаживание, разрушение очарования: актер, сбросивший грим. Авторские ремарки – разжевывание. Ех.: Чехов, 1, 221, «Муж».
Третий прием: пейзажи и обстановка. Лучше: нет инородного тела. Надо связать пейзаж с фабулой. Чехов говорил: «Описание природы тогда уместно… когда помогает сообщить читателю настроение». По сходству или по контрасту. Ех.: «Островитяне», 132, 133, 152, 155, 160, 161. Ех.: «Африка». Ех.: Чехов – «Спать хочется», V, 75 – обстановка. Чехов – «Море было большое».
Четвертый прием: переплетающаяся фабула. Ех.: «Островитяне». Ех.: «В сарае» Чехова.
Бедность фабулы у новых русских писателей. Форма – за счет фабулы. На Западе – Мопассан, Бурже, Конан-Дойль, Уэллс… Фабула у нас – у бульварных писателей. Читаемость. Новый читатель будет искать фабулы… Жизнь – так богата, а искусство не должно быть беднее жизни. Искусственные приемы повышения интереса:
1. Фабулистическая пауза;
2. перипетии и
3. запутывание.
Ех.: «Запечатленный ангел», Лесков, III, 67. Ех.: «Север».
Повторения…сладким образом.
Пятнистая тьма.
Типичный…
Милиционер —…25 %.
Дома стреляют.
* * *
Для развития фабулы – в современном романе или повести – тот же самый психологический закон, что и в драме: завязка, действие, развязка. Для романа и повести – это является нормальным. Впрочем, в современных романах и повестях последний член этой формулы – развязка – часто выпадает: занавес закрывается перед последним действием, читателю предоставляется угадывать развязку самому. Этот прием допустим только в том случае, когда все психологические данные для развязки уже выяснены, и читатель без труда может судить о ней по первым двум членам формулы.
Большой рассказ – тоже часто содержит в себе все три элемента драмы: завязку, действие и развязку. Но в рассказах небольших, в новеллах – обычно берется только какой-нибудь один из членов этой формулы: либо одна завязка, либо одно действие – без завязки и развязки; либо, наконец, сразу – одна развязка.
Ех. рассказа со всеми тремя элементами: «Беда» Чехова; «Сирена» Чехова, I, 14.
Ех. рассказа с одной завязкой: «Егерь» Чехова, IV, 208.
Рассказ с одной развязкой: «Злоумышленник», I….
Ех. рассказа с одним действием: «Пасхальная ночь» Чехова.
Но в большинстве случаев даже и в небольших рассказах – все три элемента.
Вы, вероятно, знаете, что в классической драме был закон единства – единства времени, места и действия. С развитием театральной техники – эти строгие требования постепенно смягчились, и, наконец, современная драматургия уже не требует того, чтобы действие происходило в течение 24-х часов и в одном и том же месте. Но закон единства действия, единства действующих лиц – остался, потому что в основе его лежат соображения не технические, а психологические.
Idem закон единства действующих лиц – сохраняет свою силу и для романа, для повести, для рассказа. Театральных технических затруднений здесь нет: вы не стеснены требованием единства времени или места, но единство действующих лиц для современного романа, повести – обязательны. Одни и те же – или, может быть, одно и то же главное действующее лицо должно проходить через все произведение. Вокруг главного лица могут вращаться и действовать сколько угодно второстепенных. Эти второстепенные по миновании надобности могут исчезать со страниц, могут быть эпизодическими, но главное лицо – или лица – остаются все время. Надо при этом отметить, что случайные, эпизодические лица – являются недостатком произведения: это нарушает его архитектурную стройность. И искусный автор всегда сумеет сделать так, чтобы эпизодические лица оказались необходимыми в фабуле, в развитии сюжета. Ex. – idem Мак-Интош в «Островитянах».
Я нарочно подчеркнул, что это требование – единства действующих лиц – является обычным в современном, в новом романе и повести. Когда художественная проза находилась еще в первоначальной стадии развития – это требование обычно не выполнялось: прозаические произведения Средних веков, XVIII века – строились по принципу эпизодичности. Шехерезада, «Декамерон». «Жиль Блаз» Лесажа – как будто связан единым действующим лицом: но связь, в сущности, почти id., как в Шехерезаде – все время одно и то же лицо рассказывает сказки.
В драме есть еще закон, который я назвал бы законом эмоциональной экономии. Idem – в художественной прозе. Закон этот основан на том, что у человека после сильных ощущений – получается реакция, утомление и эмоциональная восприимчивость понижается. Поэтому наиболее сильные психологические эффекты – нужно переносить в
