оживают, здесь и сейчас, как глиняные мужчина и мальчик, вылепленные мексиканским скульптором.
В 2010 году сербская художница Марина Абрамович превратила напряженный визуальный контакт в подлинно гомеровскую эпопею. В течение 736 часов она сидела в нью-йоркском Музее современного искусства, глядя в глаза каждому, кто пожелал сесть на стул, поставленный напротив.
«Марина Абрамович: в присутствии художника», Мэттью Эйкерс, Джефф Дюпре / Show of Force, AVRO Close Up, Dakota Group, USA, 2012
В публичном месте, в шумном ультрасовременном Нью-Йорке, где стóит задержать на ком-нибудь взгляд, и это будет расценено как угроза или заигрывание, Абрамович смотрела в глаза незнакомым людям, так же как козел в фильме Тарковского смотрел в глаза Ивану, как, должно быть, смотрели в глаза животным древние люди. Долгий взгляд наперекор городской суете. И хотя вокруг на протяжении всего этого времени было полно зрителей, многие участники перформанса ощущали, будто они остались в помещении вдвоем с Мариной, все окружающее исчезало. Некоторые плакали. В фильме, запечатлевшем перформанс «Марина Абрамович: в присутствии художника», она тоже плачет. На крупном плане видно, как она устала и насколько эмоционально воспринимает происходящее. Глиняная скульптура, советский фильм или перформанс важны для нашей истории не столько по форме, сколько по существу. Это мы смотрим на мир глазами скульптора, режиссера и мастера перформанса. Они направляют наш взор к одному из самых древних и самых значимых аспектов зрительной жизни – как отдельной личности, так и всего человечества.
Движение
Размытые очертания, глубина, цвет, зрительный контакт: ребенок учится смотреть – учится смотреть весь человеческий род. Мы настраиваемся на волну зримого мира. И конечно же, мир этот не статичен. Что происходит, когда в саванне зебра или антилопа, с которой мы не сводим глаз, начинает двигаться или когда лицо матери удаляется, становясь частью более полной картины? В процессе зрительного восприятия появляется динамика. Одно соединяется с другим. Между пунктом А и пунктом Б возникает воображаемая линия. Давайте представим, что ребенок или охотник стоит неподвижно, что они наблюдают некую сцену. Их глазам нужно на многое реагировать: лица, цвета, глубина, яркость, движение. Мышцы вокруг глазного яблока напрягаются, позволяя ему вращаться во все стороны.
На этом изображении три женщины идут по направлению к нам.
«Поздняя осень», Ясудзиро Одзу / Shôchiku Eiga, Japan, 1960
Это и есть действие, зафиксированное в кадре. Однако это далеко не все, что здесь происходит, и даже не самое главное. Движение вперед занимает не больше двадцатой части всей сцены. На самом деле наши глаза останавливаются на других вещах. Сперва их притягивают красные цветы слева, потом большой красный указатель наверху, а после еще один, поменьше, – он расположен гораздо дальше, метрах в десяти, но выглядит так, словно находится на одной плоскости с большим. Здесь нет «удаленного» красного. Все красные цвета одинаково красные, и потому наш взгляд курсирует между ними, соединяя их так, словно третьего измерения не существует.
От указателей наши глаза опускаются вниз, к другим красным деталям – платью женщины справа и сумочке той, что посередине. Затем мы вновь возвращаемся к цветам. Закручивающееся по часовой стрелке визуальное путешествие по красному. Женщины в кадре идут, но цвет отвлекает нас от вектора их движения, приглашая на другую прогулку – прогулку по поверхности в противоход (точнее, в противовес) движению героинь. Прочие цвета помогают собрать наше внимание, подобно тому как пастушьи собаки собирают в кучу отару овец. Бледно-зеленый забор ограничивает левый план, а темное строение не дает нашему взгляду потеряться справа. Черные вертикали телеграфных столбов делят сцену на три части, словно перед нами триптих: кажется, что цветы, девушки и затененное здание – три разные сцены, три временных плана, собранные воедино. (Хотя освещение свидетельствует об обратном, поскольку тени во всех трех частях падают справа налево.) Это кадр из фильма Ясудзиро Одзу, одного из величайших «смотрящих». Для него не секрет, что с древних времен наши глаза различали плоскости и узоры, а не только движение и глубину. И потому глаза находятся в поиске. Наблюдение – это всегда поиск, тот самый поиск, в котором пребывал Гомбрих, вслушиваясь в сигналы немецкого радио. Наблюдать – значит искать, ловить сигналы, как слухом ловил сигналы немецкого радио Гомбрих.
«Пикадилли», Эвальд Андре Дюпон / British International Pictures, UK, 1929
На этом кадре, снятом восемьдесят лет назад, женщина ест печенье. Дело самое обыкновенное, и все же изображение приковывает наше внимание. Ее губы в форме сердечка – само совершенство. Губы и тот миг, когда она откусывает кусочек, словно высвечены прожектором: как будто она находится в таком месте, где есть печенье запрещено, и ее внезапно застали за этим неблаговидным занятием. Возможно, она в кинотеатре, где-то в задних рядах, кто-то из зрителей пожаловался билетеру, и тот светит фонариком ей в лицо, выговаривая за то, что она разрушает иллюзию? Мысль, что в ее действиях есть что-то недозволенное, внушают нам ее глаза. Яркий свет не доходит до глаз, но мы видим, что они отведены вправо, словно ее кто-то вспугнул. В них заметно беспокойство, ей явно помешали. Если бы свет исходил от фонарика билетера, она, конечно же, смотрела бы прямо на свет. Но это не так, значит либо это не билетер, либо ей нет до него дела. Почему-то это заставляет наше сердце учащенно биться, придает женщине особый шарм, намек на индивидуальность. Всего лишь миг из жизни, но кто-то очень внимательный к деталям вдумчиво поработал над ее глазами, кожей и ртом, чтобы сделать образ таким притягательным.
Этот кто-то – кинорежиссер Эвальд Андре Дюпон, а женщина на снимке – Гильда Грей. Она родилась в Польше, в четырнадцать лет выскочила замуж, прославилась изобретением танца шимми, потеряла свои сбережения во время обвала фондового рынка в 1929-м, занималась благотворительностью, поддерживая поляков в годы Второй мировой. Разумеется, ничего из этого мы не видим. Зрение едва ли может поведать нам такие детали. Мы сами отыскиваем визуальные подсказки и соединяем точки, домысливая то, чего недостает на изображении. Она откусывает печенье, и что дальше? Ее поймали с поличным? Удастся ли ей выйти сухой из воды? Мы смотрим так, словно проводим расследование, ищем ниточку, за которую можно потянуть. Глядя на Грей, мы привносим в образ свои догадки, а может быть, и желания, оживляя сцену в пространстве и времени, помещаем ее в некий
