Ознакомительная версия. Доступно 17 страниц из 83
успеха и славы.
Важно отметить и произошедшую смену музыкального материала в «Голубом огоньке – 81». Классика теперь вновь была представлена в большом объеме: оперные арии, романсы, балетные па-де-де и даже фрагменты скрипичных концертов. Однако эта метаморфоза в музыкальной политике свидетельствует отнюдь не о возросшей любви советских граждан к классическому искусству. Скорее, это еще один признак того, что передача окончательно перестала отвечать истинным запросам и умонастроениям общества, улавливать дух времени и была вынуждена прикрываться дежурно-парадным, нравственно безупречным репертуаром. Репутация самой академической музыки, безусловно, страдала от такого использования, так как начинала ассоциироваться с тотальным официозом.
Однако фактическое отмирание формы телевизионного кафе, произошедшее к началу 1980‐х годов, породило ностальгию по нему, проявившуюся в желании вернуть прежнюю атмосферу, хотя бы в контексте отдельного номера. Так, все в том же выпуске «Голубого огонька – 81» инсценировка песни «Возвращение» в исполнении Аллы Пугачевой воспроизводит ситуацию дружеского общения за праздничным столом. В обновленном контексте очень ярко проявляется ирония атрибута – пресловутого столика. Если в первых выпусках самого «Голубого огонька» он задавал ситуацию непосредственной, живой беседы, то в этом номере водруженный на сцену, накрытый парадной скатертью и ломящийся от избытка яств, он становится безапелляционным символом постановочности и зрелищной избыточности как самой программы, так и манеры поведения певицы. Вычурная жестикуляция и наигранная свойскость примадонны на фоне никудышной игры массовки за столиком довершают общий эффект кривого зеркала по отношению к изначальному замыслу легендарной передачи.
Еще одну попытку реанимации формы телекафе можно увидеть в выпуске программы «Шире круг» 1988 года, посвященном майским праздникам. Запись программы происходила на стадионе «Лужники», и камера периодически панорамировала «зрительный зал», чтобы представить масштаб присутствующей публики. Среди обширного поля с обыкновенными спортивными скамейками и сидящими на них зрителями выделяется оазис из нескольких столиков, барной стойки и веселящейся группы пестро разодетых людей. Именно здесь находится альтернативный сцене эпицентр праздника жизни, участниками которого становятся популярные артисты и просто статисты. На их фоне еще более серой и бессловесной выглядит масса зрителей на стадионе. Здесь вовсю проявлялся контраст между горсткой избранных, наслаждающихся всей полнотой праздника, и наблюдающих за ними зрителями в роли бесправного большинства.
«Бенефисы» Евгения Гинзбурга. От театра песни к музыкальному телешоу
Итак, к 1970‐м годам на телевидении сложились определенные каноны подачи музыкального материала, в частности эстрадной песни. Львиную долю эфира занимали записи парадных концертов, к которым постепенно стали тяготеть и телевизионные конкурсы молодых талантов («Алло, мы ищем таланты!», «А ну-ка, девушки!»), и «Голубые огоньки». Простора для каких-либо новаторских решений оставалось все меньше, когда на телевизионном экране в 1974 году вышел первый выпуск программы «Бенефис».
Идея программы, на первый взгляд, была незамысловата – представить различные грани дарования того или иного знаменитого артиста, разыграв театрально-музыкальный капустник. И первые три выпуска программы, посвященные Савелию Крамарову, Сергею Мартинсону и Вере Васильевой, удерживали форму театрального бенефиса. Законы телевизионного экрана вносили определенные изменения в этот, казалось бы, традиционный жанр. Именно они определили кардинальную трансформацию изначальной идеи передачи, превратив ее в творческую лабораторию как для режиссера передачи Евгения Гинзбурга, так и для самой эстрадной песни110.
Первая группа возможностей для театрального бенефиса, предоставленных телевидением, была связана со скоростью смены и, соответственно, с количеством примеряемых бенефициантом масок. Если в первых выпусках программы каждый из заглавных героев выступал в роли конферансье и лично представлял того или иного персонажа в своем исполнении, то впоследствии примеряемые маски шли каскадом одна за другой, накладываясь и чередуясь с феерической скоростью уже в пределах одного музыкального номера.
Другой характерной чертой телевизионных «Бенефисов» стала их демонстративная избыточность. Поначалу она проявлялась в изобильной бутафории, нагромождении на первый взгляд никак не сочетающихся друг с другом предметов мебели, произведений искусства, костюмов, осветительной техники, в общем, всего, что только могло иметь хотя бы косвенное отношение к театру, – от старинной кареты до связки баранок. Присутствовали и различные изобразительные спецэффекты. Сначала они проявлялись по большей части в забавном оформлении титров, то есть располагались по краям трансляции. Но с каждым выпуском они все больше начинали определять ее суть, выражаясь в прихотливом использовании монтажных склеек, ракурсов съемки, в движениях камеры и в воссоздаваемых пространствах, а также во всевозможных цветовых фильтрах и световых эффектах.
Фонтанирующая чрезмерность «Бенефисов» выплескивалась не только во внешнем оформлении, но и определяла их драматургическую организацию. Идея театрального капустника позволяла авторам программы смешивать все и вся – различные жанры, стили, исторические эпохи, а также оправдывала виртуозное жонглирование самыми разными литературными сюжетами и персонажами. В каждом новом выпуске программы происходило все большее разбухание количества повествовательных линий, героев и исполняемых ими песен, что неизбежно создавало ощущение эклектичности. Александр Липков проницательно определял истоки этой мозаичности в карнавальном духе всей передачи111, что, безусловно, верно. Однако по прошествии времени эклектичность «Бенефисов» видится, прежде всего, безусловным признаком наступающей эпохи постмодернизма. По своей сути «Бенефисы» Гинзбурга были глубоко полемичны как по отношению к общепринятому стилю показа песни, так и ни много ни мало к базовым устоям советской идеологии. Однако обо всем по порядку.
В 1960‐е годы появилось понятие театра песни, предполагавшее не только вокальное, но и игровое воплощение музыкальной миниатюры112. Н. И. Смирнова характеризовала это явление следующим образом:
Театрализация песни, которая существовала давно, теперь обретает специфические черты. Она и в особых приметах интонирования, и в филировке звука, и в новых формах ритмообразования, и в легировании музыкального текста, во введении большого числа цезур, а также в жесте, мимике, приемах мизансценирования. Все это служит стремлению раскрыть внутренний мир героя, о котором поется в песне, созданию атмосферы взаимоотношения образов, если их оказывается в песне несколько, выявлению отношения к их нравственному и духовному укладу со стороны автора, от имени которого поет исполнитель113.
Думается, неслучайно такой всплеск интереса к мизансценической и актерской интерпретации произошел именно в десятилетие массового распространения телевидения, которое стало не только законодателем форм подачи популярной музыки, но и ее главным транслятором. Переход публики из пространства концертного зала в домашнюю обстановку потребовал существенных изменений в характере коммуникации артиста и с воссоздаваемым образом, и с самой аудиторией. В режиме телевизионного показа, в отличие от концерта, было сложно увлечь слушателей ощущением непосредственной вовлеченности. С одной стороны, телевизионный экран максимально приближал лицо артиста и создавал иллюзию личностного контакта с ним. С другой – экран дистанцировал ощущения телезрителя в сравнении с ощущениями публики на концерте. Восприятие телезрителя оказывалось уже
Ознакомительная версия. Доступно 17 страниц из 83
