русскую мятежность» его живописи и «работы мучительные, тревожные». Благодаря журнальной полемике о картине «Сон» он быстро обрел всероссийскую известность.
Его уже абсолютно зрелое творчество первой половины 1910-х годов, возможно, выглядит более пестрым, чем позднейшее, из-за широты и разноплановости решавшихся живописных и изобразительных проблем, которые в свою очередь свидетельствуют о напряженных поисках адекватной формы отношения к миру. И само отношение художника к миру не было еще столь ясным и цельным, каким оно стало во второй половине десятилетия.
На первых порах весьма широк был диапазон эмоционального восприятия живописцем жизни: от классической упорядоченности мировидения до фиксации дисгармоничных и почти уродливых сторон действительности. Поэтому и стиль его картин начала десятых годов колеблется от идеальной гармонии «Греческого панно» (1910) и «Языка цветов» (1910), напоминающих поиски пластических абсолютов Ганса фон Маре и Борисова-Мусатова, до острой, почти гротесковой передачи натуры в картине «Старухи» (1909). Он сам впоследствии отмечал эту раздвоенность своих поисков: «С самого начального периода до 1910 года в моих работах идут какие-то два полюса, два направляющих, характерного для них <…> такие контрастирующие друг с другом работы, как „Колдуньи“ и „Берег“ 1907 и вплоть до „Сна“ и „Старух“ (1910 г.) эти два мироощущения попеременно доминируют друг над другом»[61].
Старухи. 1909. Холст, масло. Частное собрание
Разнообразны в те годы и источники его творчества: классические сюжеты мирового искусства («Изгнание из рая», 1911), переработка накопленного ранее этюдного материала (картины «Рождение», 1909; «Голова араба», 1910), портретные и пейзажные пленэрные этюды с использованием приемов постимпрессионистической цветописи и другое. Одновременно возникал, складываясь в специфический тип петрово-водкинской картины, ряд лаконичных, малофигурных композиций: «Сон» (1910), «Мальчики» (1911), «Юность (Поцелуй)» (1913), «Мать» (1913, 1915).
Петров-Водкин явился в Россию с багажом символистских картин, написанных в неоклассицистической форме в стиле европейского живописного символизма, не чуждавшегося, по словам Г. Стернина, «стилевых стереотипов академизма», более того — именно через них стремившегося утвердить формально-пластическую «общезначимость образа-символа»[62]. Именно концепция живописи решительно отделяла символизм Петрова-Водкина от русского национального варианта символизма, воплощавшегося преимущественно в мягкой туманной зыбкой живописи позднего Борисова-Мусатова, раннего Кузнецова, Уткина, Милиотти и других.
Но в рамках искусства начала 1910-х годов, так же как живопись голуборозовцев, символизм Петрова-Водкина был смелым и — что особенно важно — самостоятельным шагом вперед в эволюции живописной формы. Молодые новаторы разных направлений, многие из которых были ровесниками Кузьмы Сергеевича, так же как он прошедшими серовскую школу, экспериментировали в тот момент с уроками Ван Гога, французских «диких», подходили к кубизму, обнаружив в середине десятилетия новый интерес к Сезанну.
Портрет Анны Пантелеевны Петровой-Водкиной, матери художника. 1909. Холст, масло. ГРМ
Вся эта экспериментальная работа, рассыпанная по отдельным узким направлениям и замкнутым группам, даже внимательными наблюдателями воспринималась как «хаос». «Если взглянуть на все современное состояние искусства, — писал в 1906 году А. Н. Бенуа, — то с одной стороны видишь провозглашение и культ красивого принципа крайней свободы личности, а с другой — все мрачные последствия, которые фатально вытекают из применения этого принципа: художники разбрелись по своим углам, тешатся самовосхищением, пугаются обоюдных влияний и из всех сил стараются быть только „самими собой“»[63]. Для него самого выход из пугающего субъективизма творчества виделся, во-первых, в единых стилистических нормах модерна, к которому в целом примыкали все мирискусники, а позднее — в принципах неоклассицизма, которые он отстаивал, правда, скорее применительно к архитектуре, чем к живописи.
Петров-Водкин, предложивший в своих работах общезначимую — основанную на классической традиции — форму и стремившийся к общезначимости образного содержания, был воспринят критикой круга «Мира искусств» и «Аполлона» как достойное противостояние хаосу, как явление закономерное и необходимое в развитии русской школы живописи.
В нем увидели достойного ученика и продолжателя В. Серова в опытах по созданию нового типа картины. «Недавно Козьма Сергеевич передал мне такую деталь одной из последних встреч его с Серовым, — записал Всев. Дмитриев. — <…> пересматривая в мастерской художника его подготовительные эскизы и этюды, Серов сказал: „Меня удивляет, как это вы так сразу достигаете парадности“»[64]. Не случайно Петров-Водкин воспроизводил разговор с учителем после посещения выставки, где экспонировался «Сон», когда Серов сказал ему: «Вы умеете брать жизнь и делать из нее живопись…»[65] Неоднократно возвращаясь к этому эпизоду, Петров-Водкин слегка «редактировал» слова учителя: «Берете Вы натуру и из нее живопись делаете, а живопись и убеждает в натуре больше, чем сама натура»[66].
Важно, однако, что при всей оригинальности и самобытности положения Петрова-Водкина среди сверстников его новшества были и проявлением тенденций, общих для всех новаторов тех лет. Внешне он, казалось бы, не соприкасался в своей живописи с поисками других молодых живописцев — М. Ларионова, Н. Гончаровой, И. Машкова, с которыми он соседствовал на выставке «Союза молодежи» 1910 года, или П. Кончаловского, с которым он был близко знаком, не говоря уже о старых друзьях П. Кузнецове, П. Уткине, М. Сарьяне. Но, по сути, как мы увидим ниже, он работал над проблемами живописной формы, общими для молодой русской живописи того времени.
Язык цветов. 1910. Холст, масло. Государственный музей искусств Казахстана, Алма-Ата
Для верного понимания отличия формальных решений Петрова-Водкина от поисков других новаторов важно помнить, что причиной концентрации его внимания в то время на задачах построения изображения на плоскости, то есть на проблеме языка, а не восприятия натуры, было не только его положение художника постимпрессионистической плеяды, как у большинства, но и его развитие в русле символизма. Мастер самостоятельно, уже не ученически, а творчески, осваивал окружающую действительность, работал с натурой: пейзажем, портретом, но, исповедуя принцип символизма, за видимостью явлений стремился обнаружить неведомые глубины смысла, найти особые свойства символа-прозрения. Поиски «откровения», раскрытия «тайн мира» в живописной практике оборачивались отходом от конкретности окружающего к его условной трансформации в определенном эстетическом ключе. Для Петрова-Водкина таким ключом была эстетика неоакадемизма и уже наработанное мастерство рисовальщика[67].
Чуткий к идеям, носившимся в воздухе, он чрезвычайно близко подходил к границе понимания художественной формы как абсолютной самоценности искусства. Подходил… но не переходил. Смысл, содержание творчества прятались за выразительными возможностями языка, просвечивали через них, пытались выявиться через них. Слова, записанные художником для себя вскоре по приезде в Россию ночью 24 декабря 1908 года, стали его кредо на долгие годы: «Форма в линии, звук или слово постольку ценна и выполняет свою задачу, поскольку она
