его выразителем ценностей нашего времени.
2.2.2. Музыкальная герменевтика
Несомненным завоеванием философии ХХ века явилась разработка особой ветви герменевтического искусства, а именно, музыкальной герменевтики. Кратко остановимся на ее особенностях.
По словам русского специалиста в области музыкальной психологии, В. Беляевой-Экземплярской, «под музыкальной герменевтикой разумеют теоретическую дисциплину, стремящуюся установить смысл и содержание, заключенные в музыкальных формах» [9, 127]. Ученый считает, что у музыкальной герменевтики были предшественники в XVIII в.: Матессон, Кванц и другие. Это были представители распространенного в эпоху барокко учения, называемого «Теорией аффектов». В рамках этой теории фактически был создан своего рода каталог музыкально-выразительных средств. Таким образом, музыкальный язык приближался к языку словесному, т. к. за каждым выразительным средством (ладом, тональностью, ритмом, метром, темпом, жанром), вплоть до отдельного интервала, закреплялось какое-то реальное значение. В начале же прошлого столетия (1902 г.) немецкий музыкант Г. Кречмар попытался возродить эту теорию и, опираясь на нее, осуществить анализ музыкального содержания.
Г. Кречмар утверждал, что для музыки герменевтика особенно важна, т. к. рядовой слушатель не всегда способен понять музыкальный язык (вспомним, что это было время усложнения всех средств музыкальной выразительности – время А. Скрябина, К. Дебюсси, Г. Малера и т. д.). «Между тем, такое понимание совершенно необходимо уже с практической точки зрения. «Чтобы достичь его, должно перейти за пределы переживания лишь какого-то неопределенного потрясения. Следующей за ним ступенью будет понимание формы. Но и оно лишь переходный момент. Кречмар совершенно отвергает формализм Ганслика: музыка для него язык, хотя и менее ясный и менее самостоятельный, чем язык слов» (там же). Г. Кречмар рассматривал три вида современного музыкального анализа [10, 127]. Первый – «субъективно-поэтизирующий», второй – «узко-формальный». Третий, истинный, анализ, основывающийся на содержании произведения, должен исходить из теории аффектов. Этому соответствуют три формы интерпретации: 1) «поэтизирующая», 2) «формальная», 3) «аффективная».
Реанимация Теории аффектов как некоей опоры в поисках музыкального содержания, с одной стороны, была вполне объяснима, однако, с другой, – путь ее выбора был тупиковым. Первое связано с тем, что в той многоликой картине поисков нового музыкального языка, становящегося зачастую мало понятным даже самим музыкантам, поиски какой-то «точки опоры» в определении музыкального смысла, кажутся вполне оправданными; с другой стороны, основные положения Теории аффектов к тому времени уже около ста лет назад потеряли свою актуальность. Как влияние этой теории могут рассматриваться такие ее элементы как семантика лада и тональностей, отчасти темпа и ритма, а также некоторых мелодических оборотов (напр. «мотив вздоха»). Кроме того, музыка выражает не только аффекты, но и многие другие состояния.
Однако, несмотря на сказанное, Г. Кречмар обрел достойное место в истории как «зачинатель» музыкальной герменевтики. Музыкальная герменевтика становится у Кречмара искусством интерпретации и методом обнаружения движения аффекта, содержащегося в мотиве, теме или ритмической фигуре. «Задачей герменевтов является выявление аффектов в звуках и описании структуры их протекания в словах» [11, 163]. «В рамках его «искусства толкования» оформилась центральная идея музыкальной герменевтики: вести во внутреннее и интимное душевной жизни произведения и художника и, насколько возможно, раскрывать отношения со временем, с его особенными музыкальными связями, с его духовными течениями» [12, 199].
Несколько позже, у последователей Г. Кречмара проявилось стремление найти некую языковую опору в музыкальном стиле. Но эти попытки так и не привели к раскрытию музыкального содержания [13. 268].
Второй фигурой, расширившей область музыкальной герменевтики, выступает А. Шеринг (1877–1941). Вместо кречмаровского аффекта в качестве субстанциональной основы музыкального содержания, он вводит понятие «символа», «звуковой структуры» или «музыкальной идеи». Главная задача герменевтики, по его мысли, состоит в том, чтобы «в возможно большей полноте и пластике осознать эстетические намерения и идеи, проявляющиеся в музыкальных произведениях» [14, 164].
А. Шеринг определяет три этапа в процессе понимания музыки: 1) «бессознательное» понимание, т. е. ощущение в себе противоречивой «конфликтной жизни» произведения, «игры» психических напряжений и спадов, 2) конструктивное выявление аффектов «поднимающихся в нас сил», 3) нахождение предметного эквивалента, внемузыкального мотива, образа или события. В этой части герменевтика Шеринга относится к «прикладной эстетике», и в этом состоит ее практическое значение [15, там же].
А. Шеринг называет также три формы бытия музыкального произведения: «актуальную» (звучащий феномен), «материальную» (нотный текст) и «потенциальную» (когда произведение живет в представлении и фантазии слушателя). «Каждой форме бытия музыки соответствует тип анализа: герменевтический, структурный, литературно-поэтический, которые не могут подменять друг друга в силу их соответствия одной из бытийных форм произведения» [16, 165].
Еще одним видным представителем музыкальной герменевтики был Роберт Лах (1874–1958). Он стремился найти лишенные всякого субъективизма, реальные связи между художественным выражением и формальными средствами его отображения. О музыкальном содержании, по его мысли, можно судить по «звуковым жестам». Последние составляются из мелоса, динамики, фразировки, ритма, гармонии и инструментовки. Музыкальное содержание, по Р. Лаху, это – «различные психологические моменты», эмоциональные «душевные состояния», чувства, переживания. На основе одного (мелизматических, динамических, ритмических нюансов и оттенков) можно реконструировать другое (например, образ этической индивидуальности творца, внутренние интенции композитора и т. д.): так по мимике и жестикуляции разгневанного, испуганного, опечаленного человека мы можем на основе нашего собственного опыта, самонаблюдения и через сравнение с нашими собственными переживаниями и собственными способами поведения судить о его душевном состоянии [17, 168]. Таким образом, содержание музыки сводилось к чисто психологическим проявлениям. А. Шеринг, не принимая концепцию Р. Лаха, замечает: «в своей обескровленной понятийной статике и динамике (такая) герменевтика производит отталкивающее впечатление» [18, там же].
Вот как характеризуют современные исследователи значение музыкальной герменевтики: «в своих литературно – поэтических опытах истолкования музыки Кречмар и Шеринг показали границы Слова, его возможности в передаче духовного содержания музыки. С этого времени «негативный» опыт словесного описания музыкальных произведений надолго был идентифицирован с понятием «музыкальная герменевтика»; она была интерпретирована как искусство литературно-поэтического описания «историй души», как «вычитывание из инструментальных композиций историй, романов и драм» (Дальхауз), вся эта «романтическая герменевтика» стала казаться сомнительным занятием, проходящим мимо «сути дела» [19, 166].
В новой парадигме музыки, сложившейся во второй половине минувшего века, ее понимание и восприятие не нуждается в словесной трактовке. По мнению современных ученых, «процесс эстетического восприятия – само-достаточен: восприятие уже есть само по себе толкование, а понимание – это «адекватное» слуховое «охватывание» логики функционирования музыкальных элементов. Следовательно, для понимания музыки конструктивен не слой литературно-поэтической мифо-символики, а музыкально-теоретический анализ структур (параметров), единственно позволяющий «обострить» слуховое восприятие», с этими утверждениями можно поспорить [20, там же]. Но ясно одно: музыкальная герменевтика потому и испытывает трудности в своем развитии, что она с самого начала была связана со словом и с конкретикой
