Ознакомительная версия. Доступно 29 страниц из 145
восходит к Медичи, Урбино – к Монтефельтро, Феррарское собрание – к герцогам д’Эсте, Мантуя – к Гонзага, Эрмитаж – к Романовым. Список нетрудно продолжить.
Мастерская – место рождения произведения, потому что в ней работал мастер. Эта связь – вовсе не фигура речи, не метафизика. Уже средневековые художники нередко изображали себя за работой на страницах иллюминированных рукописей и на стенах церквей. Крупные живописцы Нового времени писали свою мастерскую, создавая зачастую настоящие аллегории живописи. Таковы «Менины» Веласкеса (1656), «Художник в своей мастерской» раннего Рембрандта (1629), «Мастерская художника» (известная под разными названиями) Яна Вермеера (1665–1673) и «Мастерская художника» Гюстава Курбе (1855). Значение этих полотен не только в том, что они представляют собой результаты размышления крупнейших мастеров над тем, что и зачем они делают, – зачастую это манифесты целых эпох, школ, направлений. Но еще они подсказывают нам дистанцию между зрителем и мастером, между миром обыденным и миром художественным.
Некоторые художники Новейшего времени, помышляя о собственном наследии, сами превращали свои дома в музеи (Генри Мур, Сальвадор Дали, Жоан Миро́, Дональд Джадд). Иногда за это брались ближайшие наследники, лично знавшие мастеров и создававшие в какой-то степени мемориалы, посмертные «портреты» (Огюст Роден, Гюстав Моро). В таком музее важно понимать, какую именно роль в его планировании сыграл тот, кому он посвящен, как именно его пространство отражает творчество мастера. «Театр-музей» Сальвадора Дали в каталонском городе Фигерас – в полной мере воплощение сюрреалистического мира своего владельца. Он сам его создал и назвал театром, потому что всю жизнь чувствовал себя на сцене, под восхищенными или возмущенными взглядами современников. В богатейшем музее Пикассо в Париже – отличная коллекция работ мастера, но не его личный мир, а именно музейная реконструкция. В доме-музее Рембрандта в Амстердаме почти нет его произведений, но присутствие мастера ощущается благодаря ауре места. В музее Ван Гога в том же городе – выдающаяся коллекция его картин и рисунков, здесь под стеклом выставлена его палитра с засохшей краской, словно помнящая тепло руки (илл. 5). Но искать художника, скорее, стоит в Париже или в Арле: это подсказывают его биография, письма, сюжеты картин.
5. Палитра Винсента Ван Гога. Амстердам. Музей Ван Гога
Итак, место рождения произведения – мастерская, памятника архитектуры – стройка. Но не менее важно для нашего анализа и место предназначения произведения. В традиционных культурах львиная доля художественных усилий направлялась на оформление отношений между людьми и метафизическими силами, например, на храмы, разного рода святилища и домашние алтари. В одном музейном зале мы можем видеть алтарный образ, написанный для церкви, портрет мужчины, созданный для его жены (т. е. предмет интимный, семейный), и, скажем, натюрморт, украшавший столовую какого-нибудь голландца XVII века. Их нахождение в одном зале условно оправдано музеем, показывающим нам мастера или школу в разных «жанрах». Но мы должны мысленно представить себе различные пространства, даже если церковь стояла на той же улице, что и дом того самого голландца. Столовая и спальня – не одно и то же, поэтому портрет и натюрморт не просто иллюстрируют два вида живописи, но отражают разные стороны жизни человека.
Замечательный китайский «Гуаньинь» (изначально – бодхисаттва Авалокитешвара) середины XIII века, находящийся на нижнем, подземном этаже музея Принстонского университета, выставлен с замечательным тактом, на специальном подиуме, он одновременно близок, доступен, но соблюдается и допустимая по отношению к божеству дистанция, его эмоциональное воздействие на зрителя вполне соответствует той религиозной задаче, которую ставили его создатели. Фигура этого андрогинного, вселенского божества пребывает в расслабленной позе царственного достоинства, раджалиласана, поэтому она словно излучает покой и умиротворение[52] (илл. 6). Но, поддаваясь этой игре кураторов и дизайнеров современного музея, мы все же должны понимать, что это именно игра, пусть и глубокая, профессиональная, и что истинное место религиозной статуи – в том священном пространстве, которое она призвана была собою наполнить: без этого «Гуаньиня» святилище уже не святилище – как христианский храм без алтарного образа или иконостаса. Но и статуя в храме – не законсервированный предмет изучения и разглядывания, она живет. В частности, почитаемые образы периодически поновляли: принстонского «Гуаньиня» не раз раскрашивали, а в эпоху Мин (1368–1644) вырезали новые складки на облачении – паридхане.
6. Гуаньинь в царственном покое. Середина XIII века. Китай, династия Южная Сун. Сейчас: Принстон. Художественный музей Принстонского университета
Я упомянул об «ауре». В качестве характеристики произведения искусства это слово сейчас звучит как минимум неопределенно. Влиятельный мыслитель Вальтер Беньямин еще в 1930-е годы констатировал распад этой важнейшей составляющей искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Он писал, конечно, о репродукции и тираже, но его мысль можно продолжить[53]. Аура, то есть сама суть произведения, есть гарантия его уникальности и его присутствия рядом с нами. Для нашего диалога с предметом очень многое зависит от того, что он находится здесь и сейчас, но находится там же, куда попал по воле создателя или владельца. Потому что исторические обстоятельства могли изменить судьбу предмета, и в новом месте, в новом для себя окружении он – уже «не тот». Великолепные кхмерские рельефы X–XII веков совсем по-разному смотрятся в Национальном музее Камбоджи, по-своему замечательном, и среди леса, в лучах рассветного солнца, на стенах комплекса Бантеайсрей (илл. 7). Правда, оказываясь на месте, один на один с шедевром, понимаешь, что в музее сохранность произведений с очень хрупкой резьбой находится под меньшей угрозой. Андре Мальро, вслед за Беньямином, скептически констатировал: «Любое выжившее произведение искусства увечно – и прежде всего оно оторвано от своего времени. <…> И готический мир был настоящим, а не историческим временем; коль скоро место веры занимает у нас любовь к искусству, воссоздание в музее соборной капеллы теряет смысл, ибо до того мы уже превратили в музеи сами соборы. Если бы нам довелось испытать те чувства, которые охватывали первых зрителей египетской статуи, романского распятия, мы не смогли бы оставить их в Лувре. Мы все больше хотим познать эти чувства, не отрешаясь, впрочем, от своих собственных, и выгодно приобретаем знание без опыта, поскольку оно требуется нам лишь для того, чтобы поставить его на службу произведению искусства»[54].
7. Индуистский храмовый комплекс Шивы Бантеайсрей («Цитадель женщины») в районе Ангкора. Завершен в 967 году. Камбоджа, провинция Сиемреап
Зачастую произведения искусства и целые коллекции могут быть предметом спора или, напротив, сотрудничества религии и государства. Сокровищница средневекового
Ознакомительная версия. Доступно 29 страниц из 145
