у Бабанина были свои достоинства. Он играл ровно, с профессиональной умелостью; опыт и выучка заменяли ему недостаток вдохновения, а порой и таланта. Словом, на него можно было положиться. Это был своего рода харьковский Василий Андреевич Каратыгин.
Но и среди лучших артистов харьковской сцены талант Соленика резко выделялся. Это признавало большинство рецензентов. Такой постоянный поклонник дарования Соленика, как Рымов, подчеркивал: «Мы ставим его на первое место, полагаясь как на собственное наше убеждение, так и на мнение всех, кто только видел этого артиста»[47]. Другой автор, скрывшийся под псевдонимом «Николай М-ов», писал: «Соленик справедливо пользуется любовью здешней публики и заслуженною им славою. Он, некоторым образом, в Харькове то, что Мартынов – в Петербурге, Щепкин в Москве, то есть истинный корифей сцены»[48]. Кульчицкий тоже считал, что талант Соленика «есть лучшее украшение»[49] Харьковского театра.
Преимущественное положение Соленика в харьковской труппе находило выражение в том, что ему платили больше, чем кому-либо другому. В 1841 году его жалованье составляло 2400 рублей, вслед за ним шли Рыбаков и Бабанин, которые получали по 1800 рублей. В харьковской труппе (в противоположность, скажем, ставропольской, где талантливые актеры получали «наравне с бездарными») выплата жалованья в общем отражала успех того или другого актера, его талантливость, хотя, разумеется, никто не будет судить о последнем только на основании распределения жалованья.
…Итак, Соленик, Рыбаков (гастролировавший в провинции и часто приезжавший в Харьков), Млотковская, Ладина, Дранше и некоторые другие составляли первый ряд актеров театра. От них не было постепенного, равномерного перехода к остальной актерской массе, а был резкий спуск, нарушавший всегда «общность» спектакля, его ансамбль.
Правда, известно одно свидетельство, которое как будто бы противоречит сказанному. Это замечание П.С. Мочалова, неоднократно выступавшего на харьковской сцене. По воспоминаниям актера И.И. Лаврова (Барсукова), «П.С. Мочалов очень хвалил состав труппы, отзываясь так: „Я и в Москве никогда не играю с таким прекрасным ансамблем“»[50]. Но и это свидетельство может быть понято только в контексте других фактов. Во-первых, на московской сцене того времени в трагедии (в противоположность комедии) тоже подбирался далеко не лучший ансамбль. «Известно всем, – писал в 1838 году Белинский, – что у нас идти в театр смотреть драму значит идти смотреть Мочалова… для драмы у нас только один талант»[51]. А во-вторых, на харьковской сцене в пору, когда там выступали одновременно Рыбаков, Млотковская (которую Мочалов называл «прекрасной актрисой»), наконец сам Мочалов, – состав ведущих исполнителей в трагедии подбирался такой, что ему мог бы позавидовать и московский театр. Мочалов не льстил харьковчанам, говоря, что он и в Москве никогда не играл «с таким прекрасным ансамблем». Но, к сожалению, это было временное явление. Стоило харьковской сцене распрощаться со своим гостем Мочаловым и к тому же еще с Рыбаковым, часто уезжавшим в другие города, как исполнение трагедии, по словам одного рецензента, превращалось в комедию, и там, где надлежало плакать, недогадливые зрители весело от души смеялись…
Отсутствие одного ансамбля сказывалось во всем. В пределах одного спектакля мирно уживались различные манеры, стили, так что нередко рядом с естественной, сдержанно сосредоточенной игрой в трагедии Рыбакова или Млотковской раздавались судорожные всхлипывания Бабанина; рядом с неподдельным, задушевным комизмом Соленика – грубые фарсы Ленского или Максимова 2-го. Спектакль не был подчинен единой режиссерской мысли, хотя в харьковском театре – в противоположность большинству провинциальных театров – имелась должность режиссера.
Однако важнее всего было то, что неровный состав исполнителей, отсутствие ансамбля порождали особый характер игры, когда на переднем плане всецело господствовали талантливые актеры – «первачи», а остальная актерская масса только подыгрывала им. Вынося на своих плечах основную тяжесть спектакля, сосредоточивая на себе главное внимание зрителей, «первачи» привыкали играть в одиночку и вдобавок ко всему без заранее намеченного плана, применяясь лишь к условиям и обстановке очередного спектакля.
Соленик тоже был в числе «первачей», что накладывало отпечаток на его творческую индивидуальность, сценический облик.
4
Были и внешние факторы, поддерживающие такое положение в харьковской труппе. Это прежде всего разнородность харьковской публики, делившейся на ряд социальных групп со своими вкусами, традициями, привычками. Приходилось учитывать потребности всех, угождать всем. Белинский как-то заметил о глубокой взаимозависимости актеров и зрителей: «Эти две стороны так тесно связаны между собой, что по актерам всегда можно безошибочно судить о публике, а по публике – об актерах»[52]. По разношерстности актерской труппы тоже можно судить о разношерстности зрителей.
В Харькове театр любили все – от денежных тузов города до мещан, цеховых и прочих представителей податного сословия. Художник В.Н. Карпов вспоминает: «Без преувеличения скажу, что театр был всегда у харьковцев излюбленным препровождением времени. Если для многих из небогатых обывателей это удовольствие редко выпадало на долю, то только потому, что их средства не позволяли часто пользоваться им»[53].
«Небогатые обыватели», заполнявшие раек и галерку, приносили в театр дыхание трудового города. Им нравились элементы социальной сатиры в пьесах; они любили, когда «продергивали» толстобрюхих купцов, чиновников-вымогателей – словом, тех, от кого им приходилось терпеть в реальной жизни. Но эстетический вкус этого рода зрителей был в то время, в общем, невысоким. Мелодраматические эффекты в трагедиях, грубые фарсы в водевилях и комедиях принимались ими с воодушевлением, как приметы хорошей и усердной игры.
Состоятельные купцы и промышленники, платившие по три, по пять рублей за билет и занимавшие места в партере, бельэтаже, ложах, не любили вольных насмешек над лицами привилегированных сословий. Этим они отличались от обитателей райка и галерки, разделяя, однако, их пристрастие к утрированной манере игры, к фарсам и эффектам.
Зрители из купцов, промышленников и окрестных помещиков, часто наведывавшихся в Харьков, составляли главную финансовую опору театра. Млотковский, а затем дирекция старались потрафить им больше всего.
Сам ход театрального сезона в Харькове был подчинен интересам торговой части города. Четыре главнейших события харьковской жизни – четыре известные на всю Россию ярмарки: успенская, покровская, крещенская и троицкая – были вместе с тем временем наибольшего оживления театрального дела.
К 15 августа каждого года к Харькову стекались с юга обозы с шерстью, а с севера – с мануфактурой, одеждой, домашней утварью и другими промышленными товарами. Из окрестных сел с семьями и домочадцами приезжали помещики. Начиналась успенская, шерстяная ярмарка, длившаяся две недели. Одновременно с ярмаркой открывался сезон в харьковском театре. Спектакли шли в течение всего августа, давались несколько реже в сентябре, но потом вновь учащались, потому что октябрь приводил с собой вторую, покровскую ярмарку. Она была известна как мануфактурная.
В разгар зимы, 6 января, открывалась самая крупная в Харькове ярмарка –
