Линда Нохлин
Почему не было великих художниц?
Published by arrangement with Thames & Hudson Ltd, London,
Why Have There Been No Great Women Artists? 50th anniversary edition
© 2021 Thames & Hudson Ltd, London
Essays © 2015 Linda Nochlin
Introduction by Catherine Grant
This edition first published in Russia in 2023 by Ad Marginem Press, Moscow
Russian Edition © 2023, Ad Marginem Press, Moscow
© ООО «Ад Маргинем Пресс», 2023
Предисловие
Кэтрин Грант
Эссе Линды Нохлин Почему не было великих художниц?, впервые опубликованное в 1971 году, заложило основу феминистской истории искусства. Оно по сей день сохраняет актуальность благодаря своей яркой критике идеи «величия» как врожденного качества, а также исследованию того, как художницам удавалось добиться успеха вопреки институциональной изоляции и социальному неравенству. Как показывает ряд комментаторов, термин «художница» представляет собой такую же историческую конструкцию, как и «великий художник» [1]. Акцент на художниках позволил развернуть более широкую критику идеологических предпосылок истории искусства, которые в то время, когда Нохлин писала свою статью, нередко утаивали причины наделения величием, талантом и успехом. По словам Нохлин, якобы нейтральная позиция ученого в большинстве научных дисциплин «в действительности всегда представляет позицию-белого-мужчины-принимаемую-за-естественную» [2]. Далее она рассматривала последствия такого положения вещей для тех художников, «кому не посчастливилось родиться белым, желательно представителем среднего класса и, главное, – мужчиной» [3]. Ее выводы и предложенные ей направления для будущих исследований и сегодня остаются открытыми для дальнейших изысканий.
За пятьдесят лет, прошедших с момента его публикации, эссе Нохлин стало краеугольным камнем для феминистских критиков, художников и кураторов. Многие базовые университетские курсы по искусству и истории искусства продолжают использовать его в качестве отправной точки в дискуссиях о структурном неравенстве и тех фантазиях, которых всё еще предостаточно, когда речь заходит о творческих способностях и величии. Название Почему не было великих художниц? проникло и в массовую культуру, вплоть до того, что во время модного показа Диора в 2017 году эти слова красовались на футболках, а зрителям были розданы красиво переплетенные экземпляры эссе. Учитывая, что многие художницы сегодня считаются «великими», так ли необходимо в настоящее время подробно знакомиться с эссе Нохлин? В этом предисловии я берусь доказать, что критический анализ Нохлин разоблачает те предрассудки в сфере искусства и искусствознания, от которых по-прежнему трудно избавиться. Я кратко изложу ключевые моменты ее эссе и рассмотрю их в контексте собственного мнения Нохлин об этой фундаментальной работе, опираясь на второе эссе, опубликованное в этой книге, которое было написано в 2001 году и заканчивается обсуждением задач, стоящих перед феминистской историей искусства сегодня.
Один из ключевых элементов эссе Нохлин 1971 года заключается в ее подходе к вопросу «Почему не было великих художниц?». В первоначальной версии эссе, опубликованной в специальном выпуске журнала ARTnews, посвященном «Освобождению женщин, художницам и истории искусства», подзаголовок звучал так: «Влияние женского освободительного движения на историю искусства и современную художественную сцену, или Глупые вопросы заслуживают длинных ответов» [4]. В последующих переизданиях текста эта строка опущена, хотя в ней содержится указание на ключевой пункт рассуждений Нохлин: само название – это «глупый вопрос». В эссе она предупреждает, что этот вопрос не стоит воспринимать буквально, и вместо ответа исследует предположения, лежащие в его основе. Это подводит ее к главному тезису, который состоит в том, что творческие способности развиваются благодаря институциональной и образовательной поддержке, а не возникают из таинственного зародыша гениальности или таланта. Чтобы доказать свою точку зрения, она предлагает читателю переформулировать данный вопрос так, чтобы он касался другой демографической группы – аристократии. По ее словам, аристократы, подобно женщинам, исторически не становились великими художниками, поскольку требования и ожидания, связанные с их социальным положением, «попросту исключали возможность полностью посвятить себя профессии художника» [5]. Нохлин утверждает, что «вся ситуация художественного творчества, включающая в себя как развитие художника, так и природу и качество самого произведения искусства, развертывается в социальном поле», указывая на ряд институтов и ожиданий, в том числе «художественные академии, системы патронажа, мифы о божественном творце, о художнике как настоящем мужчине или социальном изгое» [6]. Что касается женщин, то в одном из самых цитируемых отрывков эссе она говорит:
Виной тому не наши судьбы, не наши гормоны, не наши менструальные циклы и не наши полые внутренние органы, а наше институциональное устройство и наше образование, под которым понимается всё, что происходит с нами с того момента, как мы вступаем в этот мир значимых символов, знаков и сигналов [7].
После развенчания тех зыбких оснований, которые лежат в основе представлений о «величии» (включая подробное исследование того, что женщины были лишены возможности освоить рисование с обнаженной модели – навык, имевший фундаментальное значение в образовании художника начиная с Ренессанса и до конца XIX века), Нохлин переходит к исследованию того, как художницам удавалось добиться успеха. Используя в качестве конкретного примера художницу XIX века Розу Бонёр, она рассказывает, что ее отец был «обедневшим учителем рисования» и что, как и в случае с многими художниками-мужчинами (Нохлин упоминает Пикассо), наличие отца-художника способствовало расцвету творческих способностей, который позднее мог быть приписан таинственному понятию гениальности. Чего она не исследовала в подробностях, так это то, что у Розы Бонёр была партнерша, художница Натали Мика. Нохлин утверждает, что их отношения были скорее всего платоническими, тогда как в настоящее время установлено, что две женщины жили как супружеская пара. Таким образом, у Бонёр кроме «отца-художника» была также «жена-художница» или «сестра-художница», что указывает на протоквир-феминистское сообщество, состоявшее как минимум из двух человек. Описывая жизнь Бонёр, ее «мужскую» одежду и отношения, Нохлин в дополнение к своей идее о том, что личная поддержка мужчины, особенно отца-художника, в условиях патриархальной изоляции имела решающее значение, косвенно указывает и на зарождение лесбийских и квир-феминистских представлений о сообществах, сексуальности и ненормативных структурах родственных связей, развитие которых продолжается по сей день.
Обсуждая успешных художниц, например Бонёр, Нохлин признает, что, возможно, они не были суперзвездами мира искусства того же уровня, что Микеланджело или Пикассо, но тем не менее пробили себе дорогу через века, начиная со скульптора XIII века Сабины фон Штейнбах до художниц ХХ столетия, таких как Кете Кольвиц и Барбара Хепуорт. В более поздних работах Нохлин и в последующих критических откликах на ее тексты само представление о западной суперзвезде-мужчине квалифицируется как характерное для периода после Второй мировой войны. Важная книга Рожики Паркер и Гризельды
