С. Л. Шараков
Духовный символизм Ф. М. Достоевского
Монография
© Шараков С. Л., 2022
© ООО «Проспект», 2022
Изображение на обложке: Василий Перов «Портрет писателя Федора Михайловича Достоевского», 1872 г. Москва, Государственная Третьяковская галерея / Wikipedia.org
Автор:
Шараков С. Л., доктор филологических наук, ведущий научный сотрудник Новгородского музея-заповедника «Музеи Ф. М. Достоевского в Старой Руссе».
Рецензенты:
Сыромятников О. И., доктор филологических наук, профессор кафедры русской литературы Пермского государственного национально-исследовательского университета;
Моторин А. В., доктор филологических наук, профессор Новгородского государственного университета имени Ярослава Мудрого.
Печатается в авторской редакции.
* * *
Введение
Понятие символа присуще каждой культурно-исторической эпохе. Посредством символов ум человека касается бытийственного истока всякой культуры – сферы бесконечного. Данным обстоятельством, в свою очередь, объясняется и значительность символа в иерархии поэтологических категорий: через символ задается глубина художественной образности, символ находится в основе интерпретации, характер и смысловое содержание символического строя произведения указывает на его масштаб в онтологическом измерении.
Вместе с тем, по свидетельству такого специалиста в области эстетики и поэтики, как А. Ф. Лосев, «понятие символа в литературе и искусстве является одним из самых туманных, сбивчивых и противоречивых понятий» [Лосев, 1976, с. 4]. В последние десятилетия в отечественной филологической науке символические трактовки получили большое распространение. Тут же обозначилась проблема субъективизма истолкования. И дело здесь далеко не только в том, что исследователь может «увлекаться».
Главная проблема, с которой сталкивается литературовед, заключается в концептуальной неясности определения символа, с одной стороны, и, с другой стороны, наличием множества философско-эстетических, философско-религиозных теорий символа. Вот характерное высказывание К. А. Свасьяна, автора монографии «Проблемы символа в современной философии»: «Очевидно, что «символ» у Лейбница не равнозначен «символу» у Канта; Шеллинг мыслит под «символом» совершенно иное, чем Ч. Пирс; центральные символы религий не совпадают со смыслом, вкладываемым в это понятие Гельмгольцем, и только в плане фонетики сближаем «символ» у Блока с «символом» у Рассела» [Свасьян, 1980, 20]. Казалось бы, концептуальный разнобой в символологии филологу можно обойти путем междисциплинарного разграничения символа в философии и символа художественного. Но такой подход приводит только к мнимому решению проблемы, так как всякое реальное истолкование художественного символа, если ученый преследует цель объективного исследования, требует хотя бы элементарного теоретического обоснования, что, в свою очередь, предполагает внимание к философским концепциям символа и связанных с ним категориям.
В решении проблемы выделяются два подхода.
Один подход связан с пониманием символа как «универсального принципа организации семиотических систем: науки, искусства, религии, языка» [Гайденко В. П., Смирнов Г. А., 1986, 76–100]. Так, Ц. Тодоров в книге «Теории символов» предлагает анализ некоторых «конкурирующих описаний сферы символического» и называет свое исследование «несколькими главами из истории западной семиотики» [Тодоров, 1998, в–2]. Цель исследования – показать концепции символического, хотя бы они представляли не связанные друг с другом традиции, как единый процесс: «Теоретическая рефлексия по поводу знака представлена в рамках различных и даже не связанных друг с другом традиций: философия языка, логика, лингвистика, семантика, герменевтика, риторика, эстетика, поэтика. Разобщенность дисциплин и разнообразие терминологии заслонили от нас единство одной из самых богатых традиций в западноевропейской истории. Я попытался показать прежде всего непрерывность этой традиции…» [Тодоров, 1980, в–1-в–2] При непосредственном анализе художественного произведения исследователю остается из многообразия теорий символа составить свое концептуальное понимание сферы символического.
В качестве примера можно привести концепцию символа, выдвинутую Ю. М. Лотманом. Роль символа ученый видит в его способности быть своеобразным семиотическим конденсатором: «Являясь важным механизмом памяти культуры, символы переносят тексты, сюжетные схемы и другие семиотические образования из одного пласта культуры в другой. Пронизывающие диахронию культуры константные наборы символов в значительной мере берут на себя функцию механизмов единства: осуществляя память культуры о себе, они не дают ей распасться на изолированные хронологические пласты» [Лотман, 1992, 192]. Символ напоминает о «вечных основах культуры», и в этом смысле он проявляет свою «инвариантную сущность», которая «реализуется в вариантах», то есть вечный смысл символа всякий раз «прочитывается» в конкретном культурно-историческом контексте [Лотман, 1992, 192–193]. Работа исследователя при таком подходе заключается в том, чтобы находить в тексте эти памятные знаки и раскрывать их родословную. В качестве примера исследователь приводит образ Настасьи Филипповны из романа «Идиот», за которым, как он усматривает, возникают образы «Дамы с камелиями», библейской праведницы Сусанны и евангельской блудницы. Соответственно, «на пересечении образов-символов камелии – Сусанны – жены-грешницы рождается та свернутая программа, которой, при погружении ее в сюжетное пространство романных замыслов, предстоит развернуться (и трансформироваться) в образе Настасьи Филипповны» [Лотман, 1992, 197]. Таким образом, здесь предлагается обычная интеллектуальная практика соединения и разделения, свертывания и развертывания неких смыслов. Символ же в данном случае – инструмент исследования. И главный теоретический вопрос – развести понятия символа, цитаты и реминисценции [Лотман, 1992, 191].
Подход, исходящий из представления об универсальности понятия символа, достаточно распространен и преобладает в практике литературоведческого анализа. Его эвристический потенциал очевиден. Вместе с тем описание содержания конкретного художественного символа само по себе ничего не говорит о характере символического миросозерцания того или иного писателя. И в этом ограниченность данного подхода – в его описательности.
Наряду с выявлением содержания конкретного художественного символа важно ответить на вопрос о смысле символического слоя в том или ином образе, символического строя произведения в целом, о характере символического миросозерцания автора. Такой подход предполагает объяснение принципов символизма. И в этом случае внимание исследователя должно быть обращено на различие исторических типов и стилей символики.
Вот что пишет, например, о различии сакральных знаков и символов в религиозных традициях язычества, масонства и христианства С. . Аверинцев: «Вообще говоря, любое религиозное и тем паче мистическое сознание самой своей сутью принуждено создавать для себя систему сакральных знаков и символов, без которых оно не могло бы описывать свое «неизрекаемое» содержание; это так же характерно для христианской литургии, как для любых языческих мистерий, так же присуще византийскому богословию, как даосской, или буддийской, или индуистской мистике. Если иметь в виду только эту универсальность нужды в символическом языке, легко проглядеть существенное различие между историческими типами и «стилями» символики. Поэтому подчеркнем, что для христианской традиции самый главный акцент лежит не на психофизическом воздействии сакрального знака на глубины подсознания (ср. роль «мандалы» и прочих «янтр» в восточной практике медитативной сосредоточенности); он лежит также и не в атмосфере секрета и «оккультного» намека на сокрываемое от непосвященных (ср. роль символики мистериальных и гностических сообществ всякого рода от Элевсина до масонов). Разумеется, элементы того и другого могут
